中國古代文學(xué)史清中葉的詩文
中國古代文學(xué)史清中葉的詩文
清中葉的傳統(tǒng)文學(xué)，雖然作家眾多，作品豐富，但總的趨勢仍可以說是衰落的。詩的流派，愈變愈多;文有駢、散文的對立，有文筆之爭;詞亦出現(xiàn)了新派別。這些不同的流派同時并起，各樹旗幟，表面上很繁盛，卻始終找不到出路，正是封建時代文學(xué)回光返照、漸趨沒落的表現(xiàn)。下面是學(xué)習(xí)啦的小編為你們整理的文章，希望你們能夠喜歡
乾嘉間的詩派和詩人
在清統(tǒng)治者殘酷的政治壓迫和反動的文化政策統(tǒng)治之下，清初顧炎武、黃宗羲、王夫之等愛國主義和民主主義思想家所代表的進步的學(xué)風(fēng)、詩風(fēng)和文風(fēng)，不可避免地要朝相反的方向轉(zhuǎn)變。從康熙時代的閻若璩到乾隆、嘉慶時代大批的“漢學(xué)家”，他們的文字、經(jīng)史之學(xué)，自覺或不自覺地放棄了顧炎武等“經(jīng)世致用”的積極精神，鉆進了故紙堆，形成盛極一時的“考據(jù)”學(xué)風(fēng)。他們以“實事求是”相號召，自以為有“求實”的精神，不知他們避開現(xiàn)實政治社會問題，只是從故紙資料到故紙資料，恰巧把經(jīng)史之學(xué)變成另一種空疏無用的東西。同時程朱理學(xué)，通過八股文考試制度和統(tǒng)治者的尊崇提倡，在王學(xué)被打擊之后，成為獨尊的統(tǒng)治思想。詩風(fēng)、文風(fēng)離開清初現(xiàn)實主義的道路，向著擬古主義和形式主義的方向發(fā)展，也是很自然的。杭世駿于乾隆初年曾說：“自吾來京都，遍交賢豪長者，得以縱覽天下之士。大都絺章繪句，順以取寵者，趾相錯矣。其肯措意于當(dāng)世之務(wù)，從容而度康濟之略者，蓋百不得一焉”(《道古堂文集》卷十五《送江岷山知晉州序》)。這是當(dāng)時脫離現(xiàn)實、庸俗茍安的士風(fēng)和玩弄章句詞藻，走向擬古主義、形式主義詩風(fēng)、文風(fēng)真實的反映。
從康熙晚年到乾隆中葉，在詩壇上發(fā)生很大影響的，首先是沈德潛所標(biāo)榜的格調(diào)說。德潛(1673—1769)字確士，江南長洲(江蘇蘇州)人。他是一個典型的臺閣體詩人，所作絕少成就。他早年即以詩論和選家著名，他的《說詩晬語》，認(rèn)為“詩之為道，可以理性情，善倫物，感鬼神，設(shè)教邦國，應(yīng)對諸侯”，這就是要求詩必須為封建統(tǒng)治的政治目的服務(wù)。因此，他主張詩人“立言”，在態(tài)度上，必須“一歸于溫柔敦厚”，“怨而不怒”;在方法上，必須講求比興、“蘊蓄”，不能“發(fā)露”：這就是要求詩人不要揭露矛盾和斗爭，努力維護封建統(tǒng)治。所以他選詩“既審其宗旨(詩道)，復(fù)觀其體裁(格律)，徐諷其音節(jié)(聲調(diào))”，“而一歸于中正和平”。這個詩派，是康、乾“盛世”的產(chǎn)物，它為當(dāng)時脫離現(xiàn)實的詩風(fēng)，找到了比“神韻派”更為有利于封建統(tǒng)治的理論。沈德潛的許多詩選，如《唐詩別裁》、《古詩源等》，體現(xiàn)了他的擬古主義的詩論觀點。但它們指陳得失，辨析源流，也起了一定的流傳、借鑒古典詩歌的作用。
同時著名詩人厲鶚(1692-1752)，字太鴻，號樊榭，浙江錢塘人。他研究宋詩，作詩亦取法宋人，與沈德潛曾“同在浙江志館，而詩派不合”(《隨園詩話補遺》卷十)。他讀書極博，特別熟悉宋元以來雜記小說，因而喜歡在詩中多用僻典及零碎故事，流為饾饤鎖屑一肖。他生長杭州東城，有些近體詩，謐畫西湖景物，有幽新孤淡之致。但由于生活的寂寞、枯槁，所作缺乏現(xiàn)實內(nèi)容，他的獨辟蹊徑的努力，適足以表現(xiàn)其形式主義傾向。
未曾沾染似古主義和形式主義詩風(fēng)、自成一派的鄭燮(1693-1765)，字克柔，號板橋，江蘇興化人。他工書善畫，當(dāng)時不以詩文著名，但由于出身貧苦，久居民間，深知人民被壓迫剝削的痛苦，也看到“吾輩讀書人”，“一捧書本，便想中舉、中進士、作官，如何攫取金錢，造大房屋，置多田產(chǎn)”，實在庸俗不堪，從而發(fā)出“天地間第一等人只有農(nóng)夫，而士為四民之末”的大膽議論(《范縣署中奇舍弟墨第四書》)，具有鮮明的進步意義。他的許多詩篇，同情人民疾苦、憎恨貪官惡吏，如《悍吏》、《私刑惡》、《逃荒行》、《還家行》等?！杜既蛔鳌芬黄瑢ⅰ安抛印钡娜A貴與“民瘼”對照寫來，尤見作者憤世不平的苦心：
文章動天地，百族相綢繆;天地不能言，圣賢為嚨喉。奈何纖小夫，雕飾金翠稠，口讀子虛賦，身著貂錦裘;佳人二八侍，明星燦高樓;名酒黃羊羹，華燈水晶球;偶然一命筆，幣帛千金收;歌鐘連戚里，詩句欽王侯;浪膺才子稱，何與民瘼求?所以杜少陵，痛哭何時休!秋寒室無絮，春日耕無牛;嬌兒樂歲饑，病婦長夜愁：推心擔(dān)販腹，結(jié)想山海陬。衣冠兼盜賊，征戍雜累囚。史家欠實錄，借本資校仇。持以奉吾君，藻鑒橫千秋。曹劉沈謝才，徐瘐江鮑儔，自云黼黻筆，吾謂乞兒謀!
這里作者指出統(tǒng)治階級的“才子”驕奢淫佚的生活和人民所受饑寒壓迫的痛苦的真相，反映了深刻的階級矛盾，觸及了封建統(tǒng)治階級的本質(zhì)。
鄭燮非常推重杜甫，認(rèn)為杜詩“只一開卷，閱其題次，一種愛國愛民、忽悲忽喜之情，以及宗廟丘墟，關(guān)山勞戍之苦，宛然在目。其題如此，其詩有不痛心入骨者乎”(《范縣署中寄舍弟墨第五書》)?他反對當(dāng)時的擬古主義和形式主義的詩風(fēng)，直斥提倡“文章不可說破、不宜說破”，“言外有言、味外有味”的娖娖“ 纖小之夫”的“自文其陋”。這顯然是對“神韻派”和“格調(diào)派”的指責(zé)。
鄭燮的散文也獨具一格。“作文必欲法前古，婢學(xué)夫人徒自苦”(《贈潘桐岡》)。反對模擬古人，直達肺腑，是他的詩文創(chuàng)作根本的、一貫的精神。他的《家書》，敘述家常，無所不談，抒情議論，脫口而出，每多獨見，比之于詩，表現(xiàn)了更多地打破陳規(guī)定矩、自由抒寫的精神。
比鄭燮更徹底反對擬古主義和形式主義的，是稍后的著名人袁枚(1716-1797)。枚字子才，號簡齋，浙江錢塘人。他少年得志，二十四歲中進士后，入翰林，出為溧水等縣令。三十三歲即于南京小倉山筑“隨園”，過著論文賦詩、優(yōu)游自在的享樂生活，足足半個世紀(jì)。
袁枚的思想是比較自由解放的。他對當(dāng)時統(tǒng)治學(xué)術(shù)思想界的漢、宋學(xué)派都有所不滿，而特別反對漢學(xué)考據(jù)。認(rèn)為“宋學(xué)有弊，漢學(xué)更有弊;宋偏于形而上者，故心性之說近元(玄)虛;漢偏于形而下者，故箋注之說多附會”(《小倉山房文集》卷十八《答惠定宇書》)。他還認(rèn)為六經(jīng)“多可疑”，“未必其言之皆當(dāng)也”，“亦未必其言之皆醇也”(《答定宇第二書》)。這對當(dāng)時埋頭故紙、支離破碎的漢學(xué)家，實在是當(dāng)頭棒喝。他主張詩寫“性情”，他說“詩人者，不失其赤子之心者也”(《隨園詩話》卷三)。又說，“作詩不可以無我”(同上卷七)。這就是說，作詩要有真性情，要有個性。在袁枚看來，“性情”是詩的根本，一切題材內(nèi)容、音韻格律、語言風(fēng)格等等，都是“有定而無定，恰到好處”即妙。他宣稱對于古今人詩，對于各個流派、各種風(fēng)格的詩，“無所不愛”，“無所偏嗜”，主要在看它們有無表現(xiàn)性情。因此，他反對模唐仿宋、大談格律、以書卷考據(jù)作詩的擬古主義和形式主義詩風(fēng)。他更不喜愛一切迭韻、和韻、用僻韻、用古人韻等等來束縛性靈，以文字為游戲。袁枚論詩顯然和鄭燮一樣，深受明末“公安派”的影響，但他的立論比之“公安派”要具體、系統(tǒng)得多。對于清初以來的著名詩派和“神韻派”、“格調(diào)派”等等，他并不一筆抹殺，而能有所分析，指出其優(yōu)劣得失，對當(dāng)時的擬古主義與形式主義詩風(fēng)，確乎起了很大的沖擊作用。但他離開具體的社會生活，把“性情”抽象化，終于不免陷入“詩如天生花卉，春蘭秋菊，各有一時之秀，不容人為軒輊;音律風(fēng)趣，能動人心目者，即為佳詩：無所為第一、第二也”(同上卷三)的另一種形式主義結(jié)論。
袁枚的詩創(chuàng)作，確能如他自己所說，直抒“性情”，即寫自己的生活感受，比之那些模擬格調(diào)或以考據(jù)文字為詩的作品，別具一種清新靈巧的風(fēng)格?！鞍胩鞗鲈律坏丫迫诵摹?《夜過借園見主人坐月下吹笛》);“雨來蟬小歇，風(fēng)到柳先知”(《起早》);“十里煙籠村店小，一枝風(fēng)壓酒鎮(zhèn)偏”;“綠影自遮南北路，春痕分護短長橋”(《春柳》)：這些詩句，意境明晰，自有韻味，而又不像“神韻派”那樣朦朧隱約，不著實際。袁枚的佳作大抵就是這類近體詩。根本缺點在于缺乏現(xiàn)實社會內(nèi)容，所作不出家居生活或旅行紀(jì)事的范圍，所謂“行藏交際，具有于斯”詩在袁枚手里，只是一種運用自如的消遣，一種剔透玲瓏的“盛世”的點綴。
和袁枚齊名的詩人有趙翼(1727-1814)，字云松，號甌北，江蘇陽湖人)和蔣士銓(1725-1784，字心馀，江西鉛山人)。他們的論詩主張，基本和袁枚的相近。趙翼議論較多，也有不少獨到的風(fēng)解。他是個史學(xué)家，特別強調(diào)詩的發(fā)展、進化的觀點，認(rèn)為“詩文隨世運，無日不趨新”(《論詩》);“詩從觸處生，新者輒成故”(《佳句》)。因此他認(rèn)為后來的詩總比前代的新，先后相承，各有“真本領(lǐng)”，“未可以榮古虐今之見輕為訾議也”(《甌北詩話》卷十)?！袄疃旁娖f口傳，至今已覺不新鮮;江山代有才人出，各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”(《論詩》)?！霸~客爭新角短長，迭開風(fēng)氣遞登場;自身已有初中晚，安得千秋尚漢唐”(《論詩》)!這些見解，對盲目崇古的詩壇偏見，是非常有力的沖擊。只是他所強調(diào)的新或新意，雖與“世運”聯(lián)系，但依然未著實際，主要指的是形式、語言等等表現(xiàn)技巧的翻新，因而不可能離開形式主義道路。趙翼的詩，也有打破束縛、沖口而出的特點，但議論太多，語句亦覺沉重板滯。蔣士銓作詩甚多，題材亦相當(dāng)廣泛，《京師樂府詞》寫下層社會風(fēng)習(xí)見聞，以及一些留心民瘼的作品，具有一定認(rèn)識意義。他以七言古體擅長，刻畫景物，具有氣勢蓬勃、形象生動的特點。但他的創(chuàng)作成就和影響也都不如袁枚。
翁方綱(1733-1818)，字正三，號覃溪，大興人。論詩主“肌理”說。認(rèn)為“詩必研諸肌理，而文必求實際”(《復(fù)初齋文集·延輝閣集序》);“為學(xué)必以考證為準(zhǔn)，為詩必以肌理為準(zhǔn)”(《志言集序》)。這實在是為當(dāng)時考據(jù)文士以故紙材料入詩尋找理論根據(jù)。他說：“義理之理，即文理之理，即肌理之理也”(同上)。他把思想意義(義理)與組織結(jié)構(gòu)(文理)、學(xué)問材料(肌理)統(tǒng)一起來，可見作詩重要的事，不在高舉神韻，或死守格調(diào)，或空談性情;而在讀書，有學(xué)問，有方法。他“詩宗江西派，出入山谷、誠齋”，是與他的詩論精神一致的。到嘉慶中，他成為詩壇的一位領(lǐng)袖人物，代表考據(jù)學(xué)派統(tǒng)治下產(chǎn)生的一個詩派，并影響到近代宋詩運動。
后一輩的著名詩人，有江蘇武進的黃景仁(1749-1783);四川遂寧的張問陶(1764-1814?)。景仁字仲則，出身貧苦，一生不得志。他的《觀潮行》、《竹君先生偕宴太白樓醉中作歌》、《圈虎行》、《都門秋思》等，都系傳誦一時的名作。他懷抱不平，但缺乏力量，表現(xiàn)了哀怨婉麗的獨特風(fēng)格。“我自欲歌歌不得，好尋騶卒話生平”;“全家都在秋風(fēng)里，九月衣裳未剪裁”。他就這樣忍受著抑郁和貧苦的折磨。黃景仁詩所以傳誦一時，在于一定程度透露了“盛世”士大夫的苦悶。它的根本缺點，仍在于缺乏廣闊的現(xiàn)實社會內(nèi)容，不能深入揭露社會矛盾。張問陶字仲冶，號船山，他是“性靈派”詩人，詩風(fēng)和袁枚相近。他的名作《戊午二月九日出棧宿寶雞縣題壁十八首》，寫白蓮教起義，雖然本能地誣之為“盜賊”，但他描寫見聞，不僅流露了同情人民、厭惡官軍的感情，客觀上也揭露了“盛世”的虛偽和深刻的社會矛盾，是有一定的歷史意義的。
乾、嘉詩人，表現(xiàn)要擺脫上述主要詩派影響的，先后有黎簡、舒位、王曇、彭兆蓀等。
黎簡(1747-?)，，字簡民，號二樵，廣東順德人。他是嶺南的一個著名的詩人和畫家。自稱“簡也于為詩，刻意軋新響”(《答同學(xué)問仆詩》)。詩中有畫是他的詩最大的特點?！捌叨宓菇┮姺寮獠逄斓?一舟天上棹海松，回合三萬寒虬龍”：這是詩，也是畫記。他刻意創(chuàng)新，言人所不能言，確乎開辟了自己的道路，但仍只是一條缺乏廣闊的社會內(nèi)容的小路。
舒位(1765-1815)字立人，號鐵云，河北大興人。出身于官僚文士的家庭，中乾隆五十三年舉人，后來“九上春官，座不得遇”。舒位以為“人無根柢學(xué)問必不能為詩，若無真性情即能為詩亦不工”(陳裴之《舒君行狀》)。他讀書極博，又奔波四方，接觸現(xiàn)實社會生活也頗為廣闊?！白x萬卷書，未能破之;行萬里路，僅得過之;積三十年，存二千首”(《瓶水齋詩集·自序》)：這就是舒位詩的實際。他的詩以七古為尤勝，如《張公石》、《斷墻》、《老樹圖》、《破被篇》等都很有名。它的特點，在能沖破束縛，得心應(yīng)手，揮灑自如。這里且看他的《杭州關(guān)紀(jì)事》：
杭州關(guān)吏如乞兒，昔聞斯語今見之。果然我船來泊時，開箱倒篋靡不為。與吏言，呼吏坐，所欲吾背從，幸勿太瑣瑣。吏言“君果然，青銅白銀無不可”;又言“君不然，青山白水應(yīng)笑我”。我轉(zhuǎn)向吏白：……身行萬里半天下，不記東西與南北。問我何所有?笛一枝，劍一口，帖十三行詩萬首，爾之仇敵我之友。我聞榷酒稅，不聞搜詩囊;又聞報船料，不聞開客箱;請將班超所投筆，寫具陸賈歸時裝。……
這一首詩描寫了杭州關(guān)吏開箱倒篋、搜索青銅白銀、形同盜賊的戲劇場面。微婉曲折地揭露了清王朝的現(xiàn)實政治社會的黑暗腐朽面貌，表現(xiàn)了詩人的現(xiàn)實主義精神和浪漫主義色彩。全詩以三四言至五六言、七九言雜用，使口語的自然音節(jié)與詩的韻律節(jié)奏結(jié)合得相當(dāng)自然，藝術(shù)上也達到成熟的境地。龔自珍以“郁怒橫逸”概括舒位詩，主要是指這種自由奔放、沖破藩籬的創(chuàng)造精神。雖然他的詩思想還不夠深刻，但已表現(xiàn)了乾嘉之際詩風(fēng)的轉(zhuǎn)變，是有其不可忽視的積極意義的。
王曇(1761-1817)，一名良士，字仲瞿，浙江秀水人。他是個舉人，與舒位齊名，成就不如舒位。他的“好游俠，兼通兵家言，善弓矢，上馬如飛，慷慨悲歌，不可一世”的狂放作風(fēng)，與舒位“內(nèi)行醇備，庶幾庸德之君子”的風(fēng)貌不同。因此，他被目為狂人，終身潦倒，也甚于舒位。王曇詩以《住谷城之明日謹(jǐn)以斗酒牛膏琵琶三十二弦致祭于西楚霸王之墓》律詩三首為最著名。茲錄其一：
江東馀子老王郎，來抱琵琶哭大王。如我文章遭鬼擊，嗟渠身手竟天亡。誰刪本紀(jì)翻遷史，誤讀兵書負(fù)項梁。留部瓠蘆漢書在，英雄成敗太凄涼!
同情項羽，抒發(fā)不平，“哭大王”實所以自哭，應(yīng)該說，這種狂放的詩風(fēng)對沖擊封建束縛和腐朽詩壇是有積極的作用的。
彭兆蓀(1769-1821)，字湘涵，號甘亭，江蘇鎮(zhèn)洋人。他只是個秀才，一生不得志，晚年好讀佛書，“自放于異氏”。他認(rèn)為作詩必須“先想我肺腑，乃入人肝胸”，又說：“立言必根情，選字必擷芳”。因此他反對模擬，不滿意乾嘉以來的一些主要詩派：“厭談風(fēng)格分唐宋，亦薄空疏語性靈。”他早年曾隨父到山西、河南等地，父死以后，多在外謀生，接觸過較廣的社會生活，對現(xiàn)實政治社會的腐朽面貌也有一定的認(rèn)識。他的《擬新樂府六首》、《田家》等反映現(xiàn)實的詩篇，藝術(shù)上雖無特殊成就，但畢竟是可貴的。如《輸租樂》：
輸租樂，農(nóng)人不樂士人樂;二頃不須田負(fù)郭，卻向太倉充鼠雀。……某乙租庸移某甲，勢與縣吏相傾壓。長吏無如何，逋布累累多。公私各有利，遑復(fù)相譙訶!獨不見農(nóng)夫擔(dān)負(fù)官倉口，顆粒何能角升斗?多寡一任量人手。遺秉滯穗皆入官，鳩形婦子吞聲還!
——《擬新樂府六首》之一
揭露官、紳互相勾結(jié)、殘酷地剝削農(nóng)民的事實，反映了尖銳的階級矛盾，是有深刻的現(xiàn)實意義的?？上陌l(fā)掘還不夠深，也不夠廣，他的沖破傳統(tǒng)的束縛的努力也是比較微弱的。
乾嘉時代，在擬古主義與形式主義的詩風(fēng)統(tǒng)治之下，黎簡、舒位、王曇、彭兆蓀等詩人雖然一般地說成就不大，但他們的獨辟蹊徑的努力是值得肯定的。他們代表著詩壇風(fēng)尚的轉(zhuǎn)變，是龔自珍的先驅(qū)。
桐城派古文及其他
“桐城派”古文是清中葉最著名的一個散文流派。主要作家有方苞、劉大櫆、姚鼐，他們都是安徽桐城人，“桐城派”即因此得名。
“桐城派”古文的基本理論，是從方苞(1668-1749)開始建立的。苞字鳳九，號靈皋，又號望溪。他繼承歸有光的“唐宋派”古文傳統(tǒng)，提出“義法”的主張：“義即易之所謂‘言有物’也，法即易之所謂‘言有序’也，義也為經(jīng)，而法緯之，然后為成體之文”(《望溪先生文集·又書貨殖傳后》)?！傲x法”是方苞論文的唯一標(biāo)準(zhǔn)。他所謂“義”，指文章的中心思想，實際是從維護封建統(tǒng)治的儒家思想出發(fā)的基本觀點。他所謂“法”，指的是表達中心思想或基本觀點的形式技巧，包括結(jié)構(gòu)條理，運用材料、語言等等。從這方面看，他是概括了向來古文家在章法、用語上的一些成就的。如章法上，他主張“明天體要，而所載之事不雜”(《書蕭相國世家后》);在用語上，他主張“古文中不可入語錄中語，魏晉六朝人藻麗俳語，漢賦中板重字法，詩歌中雋語，《南北史》中俳巧語”(見《沈蓮芳書方望溪先生傳后》引)：這就是他所追求的“雅潔”。這樣，雖不免洗滌過甚，陳規(guī)戒律過多，但還是便于學(xué)者掌握古文的寫作方法的。
劉大櫆(1698-1780)，字耕南，一字才甫，號海峰。他補充了方苞的理論，以為“義理、書卷、經(jīng)濟者”，是“行文之實”，是“匠人(文人)之材料”，而“神、氣、音節(jié)者”，是“匠人之能事”(《論文偶記》)。到了姚鼐(1731-1815，字姬傳，號惜抱)，既欲合“義理”、“考據(jù)”、“文章”為一，又以為“神、理、氣、味者，文之精也，格、律、聲、色者，文之粗也”(《古文辭類纂序》)：顯然又是劉大櫆理論之補充?！巴┏桥伞钡墓盼睦碚撌桥c清中葉的統(tǒng)治思想適應(yīng)的。他們強調(diào)“義”或“義理”，強調(diào)義理和文章的統(tǒng)一，特別強調(diào)文章的一套形式技巧，是要使傳統(tǒng)古文更有效地為封建統(tǒng)治服務(wù)。
在寫作實踐上，“桐城派”古文有自己的特點。他們選取事例和運用語言，只期闡明立意(義的具體化)即中心思想或基本觀點所在，不重羅列材料，堆砌文字。他們的文章風(fēng)貌一般簡潔平淡，而鮮明生動不足。特別由于求“雅”，語言避忌太多，雖覺妥當(dāng)自然，終乏活氣。他們也有一些較為可取的作品，如方苞的《獄中雜記》、《左忠毅公逸事》，姚鼐的《登泰山記》等。
“桐城派”古文在當(dāng)時是孤立的，它受到漢學(xué)家和駢文家的共同排斥，錢大昕直謂方苞“未喻乎古文之義法”，“所得者，古文之糟粕，非古文之神理”;并同意“王若霖言，靈皋以古文為時文，卻以時文為古文”(《與友人書》)。后來李兆洛也“謂義充則法自具，不當(dāng)歧而二之”(《答高雨農(nóng)》)。
“桐城派”一個支流“陽湖派”，以陽湖人惲敬、張惠言為代表。惲敬(1757-1817，字子居)的古文理論與“桐城派”基本相同。只在寫作實踐上有一些差異。他的文章較有氣勢，不像“桐城派”那樣拘謹(jǐn)枯淡。語言取法于六經(jīng)史漢，旁及諸子雜書，因而也較有詞采。在手法上，“散行中時時間以八字駢語”也是“陽湖派”的一個特點。
張惠言(1761-1802，字皋文)少為辭賦，后來寫古文，取法于劉大櫆的弟子王明甫。他為文學(xué)韓愈、歐陽修。但他更有名的是在詞的創(chuàng)作上。他反對浙西詞派，開創(chuàng)了常州詞派。主張意內(nèi)言外，比興含蓄，“以國風(fēng)離騷之情趣，鑄溫韋周辛之面目”，主觀上是要提高詞在詩史上的地位，使詞與風(fēng)、騷同科。實際是進一步把詞引向恍惚迷離、無病呻吟的道路。后繼者有周濟(1781-1839，字保緒)。他提倡詞要有“論世”的作用，認(rèn)為“詩用史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣”。這就是要求詞反映現(xiàn)實，批評現(xiàn)實，詞應(yīng)充分發(fā)揮其社會作用，不應(yīng)僅僅成為個人“離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾沈互拾”的無聊玩藝。他有《宋四家詞選》，特別推尊辛棄疾，以為“進之以稼軒，感慨時事，系懷君國，而后體尊”，具體地說明了他的現(xiàn)實主義觀點。周濟卒于鴉片戰(zhàn)爭前夕，他的時代各種社會矛盾已非常明朗尖銳，他的詞論比張惠言前進了一大步，反映了現(xiàn)實的要求，是當(dāng)時進步的文藝思潮的一種表現(xiàn)。
汪中及其他駢文家
唐宋的古文運動，打擊了駢文的泛濫，開拓了散文的廣闊領(lǐng)域，恢復(fù)了散文的傳統(tǒng)地位。但要知道，駢、散文并沒有絕對嚴(yán)格的界線，駢文所以受到非難，根本在于它“飾其詞而遺其意”的形式主義傾向，并不是這種形式本身絕對不可以應(yīng)用。所以駢文雖一再受打擊，被排斥于文苑之外，它依然成為官僚文士一種應(yīng)用文形式。唐宋以來，駢文并未絕跡。明末“復(fù)社”作家提倡并寫作駢文。清初亦有不少作家寫駢文，著名的如陳維崧等。到了清中葉，出現(xiàn)了更多的駢文作家，呈現(xiàn)“中興”的氣象，成為與“桐城派”古文尖銳對立的一個文派。
汪中(1744-1794)，字容甫，江蘇江都人，是這時一個特出的學(xué)者和駢文家。他“少苦孤露，長苦奔走，晚苦疾疚”，一生“未嘗有生人之樂”，境遇是很慘的。他早年“私淑顧寧人處士，故嘗推六經(jīng)之旨以合于世用”;后來又“為考古文學(xué)，實事求是，不尚墨守”(以上引文均見汪喜孫《容甫先生年譜》)：終于能從一個書店的學(xué)徒，成為一個杰出的學(xué)者。他的許多學(xué)術(shù)論著，合學(xué)術(shù)與文章為一，別具一格。特別是對先秦諸子的研究，有獨創(chuàng)性，實開近代諸子研究的風(fēng)氣。他的思想有顯明的進步傾向，“不信釋老陰陽神怪之說，又不喜宋儒性命之學(xué)，……見人邀福祀禱者，輒罵不休”(江藩《漢學(xué)師承記》)。他“生平多諧謔，凌轢時輩，人以故短之”(阮元《淮海英靈集小傳》)。實際他“疾惡如風(fēng)，而樂道人善”，與庸俗的官僚士流社會存在著尖銳的矛盾，因此他被目為狂人，一生坎坷不遇。
汪中早年即以詞賦知名，曾有《麋畯文鈔》一冊行世。又“嘗選《哀江南》以下數(shù)十篇為《傷心集》”。他的駢文打破向來形式主義作風(fēng)，“狀難寫之情，含不盡之意”，悲憤抑郁，沉博絕麗。著名的《哀鹽船文》，描寫揚州江面鹽船失火，“壞船百有三十，焚及溺死者千有四百”的經(jīng)過及慘狀，當(dāng)時主講揚州安定書院的杭世駿認(rèn)為“驚心動魄，一字千金”：
……夜漏始下，驚飚勃發(fā)。萬竅怒號，地脈蕩決。大聲發(fā)于空廓，而水波山立。于斯時也，有火作焉。摩木自生，星星如血。炎光一灼，百舫盡赤。青煙睒睒，熛若沃雪。蒸風(fēng)氣以為霞，炙陰崖而焦?fàn)k。始連楫以下碇，乃焚如以俱沒。跳躑火中，明見毛發(fā)。痛 田田，狂乎氣竭。轉(zhuǎn)側(cè)張皇，生涂未絕。倏陽焰之騰高，鼓腥風(fēng)而一吷。洎埃霧之重開，遂聲銷而形滅。齊千命于一瞬，指人世以長訣。發(fā)冤氣之 蒿，合游氛而障日。行當(dāng)午而迷方，揚沙礫之嫖疾。衣繒敗絮，墨查炭屑，浮江而下，至于海不絕。亦有沒者善游，操舟若神，死喪之威，從井有仁，旋仁雷淵，并為波臣。又或擇音無門，投身急瀨，知蹈水之必濡，猶入險而思濟;挾驚浪以雷奔，勢若濟而終墜;逃灼爛之須臾，乃同歸乎死地。……且夫眾生乘化，是云天常。妻孥環(huán)之，絕氣寢床;以死衛(wèi)上，用登明堂;離而不懲，祀為國殤。茲也無名，又非其命。天乎何辜，罹此冤橫?游魂不歸，居人心絕。麥飯壺漿，臨江鳴咽。日墮天昏，凄凄鬼語。守哭屯 ，心期冥遇。惟血嗣之相依，尚騰哀而屬路;或舉族之沈波，終狐祥而無主。……
作者帶著悲憤的心情，對罹難得表示了深切的同情，文筆明麗自然，凄婉動人?！兜觞S祖文》，借禰衡“雖枉天年，竟獲知己”的無辜遭遇寫自己的“飛辯騁辭，未聞心賞”的不平感慨，“茍吾生得一遇兮，雖報以死而何辭”，是對庸俗的官僚士流社會的尖銳諷刺?！逗钢I頌》，明目張膽地歌頌“大盜”，“吁嗟子盜，孰如其仁?用子之道，薄夫可敦”：顯系無窮憤慨，自鳴不平?！督?jīng)舊苑吊馬守真文》，以被損害的妓女自比，實寫“一從操翰，數(shù)更府主，俯仰異趣，哀樂由人”的苦衷，“事有傷心，不嫌非偶”：是對官僚士流社會的沉痛的控訴。又如《自序》、《廣陵對》、《黃鶴樓銘》等，都是傳誦一時的名文。
汪中的駢文所以特出于當(dāng)世，不僅在于他有學(xué)問、詞采，更重要的在于他有真實的思想感情。他的每一篇作品，都不是率意而為，也不是無所為而為，而是經(jīng)過長期的準(zhǔn)備醞釀、發(fā)抒其不得不言的產(chǎn)物。他的駢文，確實如劉臺拱《遺詩題辭》所說的“鉤貫經(jīng)史，熔鑄漢唐，閎麗淵雅，卓然自成一家”。
乾嘉之際著名的駢文家還有袁枚、胡天游、洪亮吉、孫星衍、李兆洛等。但成就都有限。
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