寫作指導(dǎo)：心理描寫應(yīng)注意三個原則

　　隨著中考的步步逼近，很多同學(xué)感到時間的緊迫和自己的緊張。閱讀不知如何下手，作文不知如何開筆，很多棘手的問題擺在眼前。以下是小編整理的關(guān)于作文指導(dǎo)之心理描寫應(yīng)注意三個原則，供大家參閱。

　　寫作指導(dǎo)：心理描寫應(yīng)注意三個原則

　　進行心理描寫應(yīng)注意掌握以下三個原則：

　　第一，寫人物的心理活動，應(yīng)寫特定的人物在特定的環(huán)境中必然產(chǎn)生的心理活動，不能為心理描寫而進行心理描寫。如大雪寒天里，一般人想的是驅(qū)寒取暖，可是特定的人物在特定的環(huán)境中，就不一定如此想。

　　第二，寫心理活動，要防止左一個心理活動，右一個心理活動。只有在關(guān)鍵的情節(jié)、動作、表現(xiàn)出現(xiàn)時，才伴之以心理描寫。

　　第三，寫心理活動，要努力寫人物細微的感情波瀾和復(fù)雜的心理變化過程。例如高爾基的《母親》最后一章所寫尼洛夫娜發(fā)現(xiàn)暗探時一剎那的動搖、害怕，以及內(nèi)心沖突，直到堅定、沉著。

　　寫作指導(dǎo)：人物心理間接描寫“四法”

　　心理描寫是通過剖析人物的心理活動，挖掘人物的思想感情，以刻劃人物形象內(nèi)在性格特征的一種描寫方法。心理描寫除了直接剖析人物的心理，讓人物內(nèi)心獨白或產(chǎn)生幻覺外，還可以通過對人物其它方面的描寫來揭示人物的內(nèi)心世界，即間接心理描寫。這種手法用得好，同樣能揭示人物內(nèi)心的奧秘，刻劃人物的性格，還可以增強作品的可讀性。一般說來，人物心理的間接描寫有以下幾種方法：

　　一、神態(tài)揭示法

　　“表情神態(tài)是顯示人物內(nèi)心世界的鏡子”。恰當?shù)孛鑼懭宋镌谔囟ōh(huán)境中的神情，能反映出人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂，酸、甜、苦、辣。譬如在《故鄉(xiāng)》中魯迅先生是這樣通過對中年閏土的神態(tài)描寫來揭示其內(nèi)心世界的：

　　他站住了，臉上現(xiàn)出歡喜和凄涼的神情;動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明的叫道：“老爺……”

　　分別十幾年的兒時伙伴相見，理應(yīng)有說不完的相思之言，道不盡的歡快之情。但是，中年閏土與“我”相見之后，只是臉上“現(xiàn)出歡喜”之情——內(nèi)心是高興的，然而隨“歡喜”同時現(xiàn)出的還有“凄涼”。這說明經(jīng)過半個世紀的磨煉，閏土的頭腦中烙上了封建等級觀念的印記——兒時的朋友決不能與今天的“老爺”劃等號，于是他的態(tài)度終于恭敬起來。閏土乍見兒時伙伴的喜與哀、酸與苦以及精神麻木等復(fù)雜的心理狀態(tài)，在這種準確的神態(tài)描寫中表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　二、行動反映法

　　世界著名短篇小說之王契訶夫曾經(jīng)說過：“最好還是避免描寫人物的精神狀態(tài)，應(yīng)當盡力使得人物的精神狀態(tài)能夠從他的行動中表現(xiàn)明白。”可見，具有人物鮮明個性的動作對反映人物的精神狀態(tài)往往具有特別傳神的效果。譬如在《孔乙己》中魯迅先生這樣通過對孔乙己的動作描寫來反映其心理的：

　　孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道：“孔乙己你臉上又添新傷疤了!”他不答，對柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大錢。

　　因為孔乙己從心眼里就瞧不起那些短衣幫，所以對來自他們的嘲笑絲毫不在意。相反，為了顯示自己與短衣幫的不同，他便將九文大錢——“排”在柜臺上。“排”這一典型化的動作充分反映了孔乙己得意、炫耀的心理——你們是些什么東西!只能花四文大錢，有我闊氣嗎?

　　三、語言透露法

　　古語云：“言為心聲。”“語言是人類所特有的用來表達意思、交流思想的工具。”在不同的場合，人物會因心境的不同而說出不同的話，這些不同的話語恰恰透露出人物特定的內(nèi)心世界。譬如在《我的叔叔于勒》中，莫泊桑是這樣通過語言來刻劃“母親”的心理的：

　　可是父親的希望卻與日俱增。母親常常說：“只要這個好心的于勒一回來，我們的境況就不同了。他真算是一個有辦法的人。”

　　母親回來了。……她很快地說：“我想就是他。去跟船長打聽一下吧。可要多加小心，別叫這個小子又回來吃咱們!”

　　這兩次截然不同的語言，形象地透露出在“母親”心目中，于勒是好是壞，該親該疏完全取決于有錢沒錢，準確地刻劃了“母親”自私、冷酷、唯利是圖的心理特征。

　　四、環(huán)境襯托法

　　清代學(xué)者王國維說過：“一切景話皆情語。”文學(xué)作品中的環(huán)境和景物的描寫總是為刻劃人物，反映主題服務(wù)的。因此，特定的環(huán)境和景物描寫往往能折射出人物特定的心態(tài)。譬如在《社戲》中，魯迅先生是這樣通過景物描寫來襯托“我”去看戲途中的心理的：

　　兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面吹來;月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的。都遠遠地向船尾跑去了……漸望見依稀的趙莊，而且似乎聽到了歌吹了，還有幾點火，……也許是漁火。

　　這段文字，作者從視覺、嗅覺、觸覺、聽覺等方面著筆，對田地里碧綠的豆麥、水中朦朧的月色、淡黑的起伏的連山、星星點點的漁火、豆麥和水草的清香、宛轉(zhuǎn)悠揚的歌吹作了盡情的描寫，充滿了詩情畫意，形象地襯托出了“我”與小伙伴們?nèi)タ磻蛲局心欠N歡快而迫切的心情。

　　寫作指導(dǎo)：描寫景物的“五個結(jié)合”

　　一、“定”要與“移”結(jié)合

　　人們觀察、描寫景物往往處在一個“定點”的位置來進行，而這是遠遠不夠的。景物是豐富多彩、變化多端的，即使表現(xiàn)同一事物，立足點、角度不同，呈現(xiàn)的面貌、效果也各不相同。隨著觀察點的變換，迥然不同的景物就會撲面而來，千姿百態(tài)的景象就會呈現(xiàn)在面前。因此，這就需要把定點與移動觀察結(jié)合起來。

　　如何采用定景換點法描寫景物呢?

　　首先要把觀察點的變化情況交代清楚，使讀者知道是在什么地方觀察到的。

　　其次在交代觀察點時，要按一定的順序和不同的角度把最有特色的景物描繪出來。

　　如作家老舍《濟南的冬天》一文中，由定點到移步換景，即從城內(nèi)寫到城外山村雪后的景色，在不同的觀察點，描寫了濟南冬天不同的特有美景。寫城內(nèi)又從不同角度，即從俯視的角度寫陽光下的濟南，從仰視的角度，寫小雪點染下的山景。這樣濟南美景的整體感就凸現(xiàn)出來了，這就生動形象地再現(xiàn)出冬天濟南“溫晴”的特點。

　　二、“虛”要與“實”結(jié)合

　　“實”景即指看得見、摸得著的景物，也就是能感知到的現(xiàn)實之景。“虛”景即指未出現(xiàn)之景，也就是聯(lián)想、想象之景。以眼前之景引發(fā)聯(lián)想凸現(xiàn)出已逝之景，未來之景，或引發(fā)想象，創(chuàng)造出新景象，并將不同時空領(lǐng)域的景物糅合在一起描寫，這就是虛實相生法。虛實結(jié)合地描述景物，能使所描之景更形象，能使作品富有立體感，同時達到深遠境界。

　　因此，在“實寫”之時，要適當進行“虛寫”。比如：《雨中》一文有這樣一段景物描寫：“水淋淋的馬路，像一條閃閃發(fā)光的綢帶，在初夏的綠蔭中輕輕地飄。過往的車輛，就像水波里穿梭的小船”。作者由眼前的“馬路”、“車輛”，聯(lián)想到“綢帶”、“小船”，這種虛實相間，使被描寫的景物更加形象。再如：朱自清的《春》一文，由果園中滿樹的果花，想到“仿佛樹上已經(jīng)滿是桃兒、杏兒，梨兒”。這種由實到虛，再造出新畫面，使景物更加神奇美麗，使文章的境界開掘更深。

　　三、“動”要與“靜”結(jié)合

　　靜景和動景是客觀存在的。高山、花草、樹木及建筑物等，在我們平時的觀察中往往是處于靜止的狀態(tài)，而聚散的云彩，風(fēng)雨中搖曳的花朵、樹葉和小草等卻處于活動、變化的狀態(tài)。我們觀察景物時，既要注意它的靜態(tài)，又要注意它的動態(tài)。若只寫靜景，就很容易使文章呆滯，而只寫動景，又可能失去穩(wěn)定。動筆時，需把這兩者結(jié)合起來，靜中有動，動中有靜，兩相對比，相互映襯，這樣繪景才會生動、活潑，寫出的文章方能情趣盎然。

　　例如有一篇題為《傍晚》的文章，小作者寫被晚霞籠罩著的府山頂、樹和望海亭，它們是“靜”的，而望海亭上空飄動的云彩卻是“動”著的，它們“一會兒像人，一會兒像狗，不一會兒又變成了一匹奔馳著的棗紅馬，再過一會兒又變成了一只引頸鳴啼的雄雞……”小作者把動態(tài)和靜態(tài)結(jié)合起來描寫，靜態(tài)美和動態(tài)美交相輝映，把晚霞描述得十分可愛。

　　四、“濃”要與“淡”結(jié)合

　　蘇東坡曾在一首詩中寫道：“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”。這一審美觀念告訴我們：描摹景物不可只“濃”或只“淡”，而應(yīng)該“濃”和“淡”相配適宜得當。“濃”就是要濃墨重彩，即對景物的某一部分進行精雕細刻，“淡”就是輕描淡寫，即用簡潔、質(zhì)樸的語言勾畫出景物的特征。怎樣做到“濃”和“淡”相宜呢?“濃”絕不是事無巨細都需花費筆墨，“淡”也絕非都寥寥數(shù)筆，簡筆勾勒，而應(yīng)該根據(jù)主題的需要，分清主次，恰如其分地進行選擇。對于那些與主題或所要表達的情感關(guān)系密切的景物要潑墨濃灑，也就是調(diào)動多種感覺器官進行觀察，從性質(zhì)、形態(tài)、大小、色彩、聲響、滋味等方面著力描繪，使之鮮明、具體和生動。與主題有著間接關(guān)系的則要淡墨勾勒，使之簡潔、傳神。

　　比如：朱自清的散文《春》，作者先抓住春山、春水和春日的特點，簡筆勾勒，傳神地勾畫出了春景的輪廓。接著濃抹了春草、春花、春風(fēng)、春雨和迎春圖。在描畫春風(fēng)圖時，為突出春風(fēng)的和煦、芳香和悅耳，首先借助觸覺寫“像母親的手撫摸著你”，其次，借助嗅覺寫“新翻的泥土的氣息”，“青草味兒”，“花的香”，最后借助聽覺寫鳥兒“清脆”、“宛轉(zhuǎn)”的鳴聲，牧童“嘹亮”的短笛聲。這樣，從多方面，把無形、無色的春風(fēng)寫得有聲有味，具體生動，美妙感人。

　　五、“景”要與“情”結(jié)合

　　景物是客觀的，但若不能給“景”自然地烙上“情”印，這樣的景物只不過是蒼白美麗的“軀殼”，難以達到感人的目的。其實描摹景物的過程本身是寫作主觀感受的過程，正如王國維所說“一切景語皆情語”。景與情是密切相關(guān)的，情由景所背負，景為情而浸蘸，情是靈魂，景是載體。這就要讓景與情有機融合，只有在描繪客觀景物的同時，把自己的喜怒哀樂等感情融注到作品中去，才能使讀者產(chǎn)生共鳴。

　　那么如何為情感的抒發(fā)找好“婆家”使之達到情景交融的境界呢?

　　關(guān)鍵要挑選好景物，所選取的景物具有的特點必須與作者抒發(fā)感情的主旨有某些相似或相通之處，正所謂“亮景寫喜情，暗景寫悲情”。例如：魯迅在《故鄉(xiāng)》第五段中，他是這樣描寫故鄉(xiāng)的：“瓦楞上許多枯草的斷莖當風(fēng)抖著……”這枯萎的野草，沒能享受陽光雨露，在寒風(fēng)的摧殘下，只能是“斷”了，“抖”著，一個“斷”字，何等傷痛;一個“抖”字，何等凄慘;由靜到動，何等傳神。此情此景，“我”心傷故鄉(xiāng)之情，已躍然紙上。在寫景的字里行間，自然滲透感情，景與情可謂是有機交融?！　‰S著中考的步步逼近，很多同學(xué)感到時間的緊迫和自己的緊張。閱讀不知如何下手，作文不知如何開筆，很多棘手的問題擺在眼前。以下是小編整理的關(guān)于作文指導(dǎo)之，供大家參閱。

　　寫作指導(dǎo)：心理描寫應(yīng)注意三個原則

　　進行心理描寫應(yīng)注意掌握以下三個原則：

　　第一，寫人物的心理活動，應(yīng)寫特定的人物在特定的環(huán)境中必然產(chǎn)生的心理活動，不能為心理描寫而進行心理描寫。如大雪寒天里，一般人想的是驅(qū)寒取暖，可是特定的人物在特定的環(huán)境中，就不一定如此想。

　　第二，寫心理活動，要防止左一個心理活動，右一個心理活動。只有在關(guān)鍵的情節(jié)、動作、表現(xiàn)出現(xiàn)時，才伴之以心理描寫。

　　第三，寫心理活動，要努力寫人物細微的感情波瀾和復(fù)雜的心理變化過程。例如高爾基的《母親》最后一章所寫尼洛夫娜發(fā)現(xiàn)暗探時一剎那的動搖、害怕，以及內(nèi)心沖突，直到堅定、沉著。

　　寫作指導(dǎo)：人物心理間接描寫“四法”

　　心理描寫是通過剖析人物的心理活動，挖掘人物的思想感情，以刻劃人物形象內(nèi)在性格特征的一種描寫方法。心理描寫除了直接剖析人物的心理，讓人物內(nèi)心獨白或產(chǎn)生幻覺外，還可以通過對人物其它方面的描寫來揭示人物的內(nèi)心世界，即間接心理描寫。這種手法用得好，同樣能揭示人物內(nèi)心的奧秘，刻劃人物的性格，還可以增強作品的可讀性。一般說來，人物心理的間接描寫有以下幾種方法：

　　一、神態(tài)揭示法

　　“表情神態(tài)是顯示人物內(nèi)心世界的鏡子”。恰當?shù)孛鑼懭宋镌谔囟ōh(huán)境中的神情，能反映出人物內(nèi)心的喜、怒、哀、樂，酸、甜、苦、辣。譬如在《故鄉(xiāng)》中魯迅先生是這樣通過對中年閏土的神態(tài)描寫來揭示其內(nèi)心世界的：

　　他站住了，臉上現(xiàn)出歡喜和凄涼的神情;動著嘴唇，卻沒有作聲。他的態(tài)度終于恭敬起來了，分明的叫道：“老爺……”

　　分別十幾年的兒時伙伴相見，理應(yīng)有說不完的相思之言，道不盡的歡快之情。但是，中年閏土與“我”相見之后，只是臉上“現(xiàn)出歡喜”之情——內(nèi)心是高興的，然而隨“歡喜”同時現(xiàn)出的還有“凄涼”。這說明經(jīng)過半個世紀的磨煉，閏土的頭腦中烙上了封建等級觀念的印記——兒時的朋友決不能與今天的“老爺”劃等號，于是他的態(tài)度終于恭敬起來。閏土乍見兒時伙伴的喜與哀、酸與苦以及精神麻木等復(fù)雜的心理狀態(tài)，在這種準確的神態(tài)描寫中表現(xiàn)得淋漓盡致。

　　二、行動反映法

　　世界著名短篇小說之王契訶夫曾經(jīng)說過：“最好還是避免描寫人物的精神狀態(tài)，應(yīng)當盡力使得人物的精神狀態(tài)能夠從他的行動中表現(xiàn)明白。”可見，具有人物鮮明個性的動作對反映人物的精神狀態(tài)往往具有特別傳神的效果。譬如在《孔乙己》中魯迅先生這樣通過對孔乙己的動作描寫來反映其心理的：

　　孔乙己一到店，所有喝酒的人便都看著他笑，有的叫道：“孔乙己你臉上又添新傷疤了!”他不答，對柜里說，“溫兩碗酒，要一碟茴香豆。”便排出九文大錢。

　　因為孔乙己從心眼里就瞧不起那些短衣幫，所以對來自他們的嘲笑絲毫不在意。相反，為了顯示自己與短衣幫的不同，他便將九文大錢——“排”在柜臺上。“排”這一典型化的動作充分反映了孔乙己得意、炫耀的心理——你們是些什么東西!只能花四文大錢，有我闊氣嗎?

　　三、語言透露法

　　古語云：“言為心聲。”“語言是人類所特有的用來表達意思、交流思想的工具。”在不同的場合，人物會因心境的不同而說出不同的話，這些不同的話語恰恰透露出人物特定的內(nèi)心世界。譬如在《我的叔叔于勒》中，莫泊桑是這樣通過語言來刻劃“母親”的心理的：

　　可是父親的希望卻與日俱增。母親常常說：“只要這個好心的于勒一回來，我們的境況就不同了。他真算是一個有辦法的人。”

　　母親回來了。……她很快地說：“我想就是他。去跟船長打聽一下吧?？梢嗉有⌒模瑒e叫這個小子又回來吃咱們!”

　　這兩次截然不同的語言，形象地透露出在“母親”心目中，于勒是好是壞，該親該疏完全取決于有錢沒錢，準確地刻劃了“母親”自私、冷酷、唯利是圖的心理特征。

　　四、環(huán)境襯托法

　　清代學(xué)者王國維說過：“一切景話皆情語。”文學(xué)作品中的環(huán)境和景物的描寫總是為刻劃人物，反映主題服務(wù)的。因此，特定的環(huán)境和景物描寫往往能折射出人物特定的心態(tài)。譬如在《社戲》中，魯迅先生是這樣通過景物描寫來襯托“我”去看戲途中的心理的：

　　兩岸的豆麥和河底的水草所發(fā)散出來的清香，夾雜在水氣中撲面吹來;月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的。都遠遠地向船尾跑去了……漸望見依稀的趙莊，而且似乎聽到了歌吹了，還有幾點火，……也許是漁火。

　　這段文字，作者從視覺、嗅覺、觸覺、聽覺等方面著筆，對田地里碧綠的豆麥、水中朦朧的月色、淡黑的起伏的連山、星星點點的漁火、豆麥和水草的清香、宛轉(zhuǎn)悠揚的歌吹作了盡情的描寫，充滿了詩情畫意，形象地襯托出了“我”與小伙伴們?nèi)タ磻蛲局心欠N歡快而迫切的心情。

　　寫作指導(dǎo)：描寫景物的“五個結(jié)合”

　　一、“定”要與“移”結(jié)合

　　人們觀察、描寫景物往往處在一個“定點”的位置來進行，而這是遠遠不夠的。景物是豐富多彩、變化多端的，即使表現(xiàn)同一事物，立足點、角度不同，呈現(xiàn)的面貌、效果也各不相同。隨著觀察點的變換，迥然不同的景物就會撲面而來，千姿百態(tài)的景象就會呈現(xiàn)在面前。因此，這就需要把定點與移動觀察結(jié)合起來。

　　如何采用定景換點法描寫景物呢?

　　首先要把觀察點的變化情況交代清楚，使讀者知道是在什么地方觀察到的。

　　其次在交代觀察點時，要按一定的順序和不同的角度把最有特色的景物描繪出來。

　　如作家老舍《濟南的冬天》一文中，由定點到移步換景，即從城內(nèi)寫到城外山村雪后的景色，在不同的觀察點，描寫了濟南冬天不同的特有美景。寫城內(nèi)又從不同角度，即從俯視的角度寫陽光下的濟南，從仰視的角度，寫小雪點染下的山景。這樣濟南美景的整體感就凸現(xiàn)出來了，這就生動形象地再現(xiàn)出冬天濟南“溫晴”的特點。

　　二、“虛”要與“實”結(jié)合

　　“實”景即指看得見、摸得著的景物，也就是能感知到的現(xiàn)實之景。“虛”景即指未出現(xiàn)之景，也就是聯(lián)想、想象之景。以眼前之景引發(fā)聯(lián)想凸現(xiàn)出已逝之景，未來之景，或引發(fā)想象，創(chuàng)造出新景象，并將不同時空領(lǐng)域的景物糅合在一起描寫，這就是虛實相生法。虛實結(jié)合地描述景物，能使所描之景更形象，能使作品富有立體感，同時達到深遠境界。

　　因此，在“實寫”之時，要適當進行“虛寫”。比如：《雨中》一文有這樣一段景物描寫：“水淋淋的馬路，像一條閃閃發(fā)光的綢帶，在初夏的綠蔭中輕輕地飄。過往的車輛，就像水波里穿梭的小船”。作者由眼前的“馬路”、“車輛”，聯(lián)想到“綢帶”、“小船”，這種虛實相間，使被描寫的景物更加形象。再如：朱自清的《春》一文，由果園中滿樹的果花，想到“仿佛樹上已經(jīng)滿是桃兒、杏兒，梨兒”。這種由實到虛，再造出新畫面，使景物更加神奇美麗，使文章的境界開掘更深。

　　三、“動”要與“靜”結(jié)合

　　靜景和動景是客觀存在的。高山、花草、樹木及建筑物等，在我們平時的觀察中往往是處于靜止的狀態(tài)，而聚散的云彩，風(fēng)雨中搖曳的花朵、樹葉和小草等卻處于活動、變化的狀態(tài)。我們觀察景物時，既要注意它的靜態(tài)，又要注意它的動態(tài)。若只寫靜景，就很容易使文章呆滯，而只寫動景，又可能失去穩(wěn)定。動筆時，需把這兩者結(jié)合起來，靜中有動，動中有靜，兩相對比，相互映襯，這樣繪景才會生動、活潑，寫出的文章方能情趣盎然。

　　例如有一篇題為《傍晚》的文章，小作者寫被晚霞籠罩著的府山頂、樹和望海亭，它們是“靜”的，而望海亭上空飄動的云彩卻是“動”著的，它們“一會兒像人，一會兒像狗，不一會兒又變成了一匹奔馳著的棗紅馬，再過一會兒又變成了一只引頸鳴啼的雄雞……”小作者把動態(tài)和靜態(tài)結(jié)合起來描寫，靜態(tài)美和動態(tài)美交相輝映，把晚霞描述得十分可愛。

　　四、“濃”要與“淡”結(jié)合

　　蘇東坡曾在一首詩中寫道：“欲把西湖比西子，濃妝淡抹總相宜”。這一審美觀念告訴我們：描摹景物不可只“濃”或只“淡”，而應(yīng)該“濃”和“淡”相配適宜得當。“濃”就是要濃墨重彩，即對景物的某一部分進行精雕細刻，“淡”就是輕描淡寫，即用簡潔、質(zhì)樸的語言勾畫出景物的特征。怎樣做到“濃”和“淡”相宜呢?“濃”絕不是事無巨細都需花費筆墨，“淡”也絕非都寥寥數(shù)筆，簡筆勾勒，而應(yīng)該根據(jù)主題的需要，分清主次，恰如其分地進行選擇。對于那些與主題或所要表達的情感關(guān)系密切的景物要潑墨濃灑，也就是調(diào)動多種感覺器官進行觀察，從性質(zhì)、形態(tài)、大小、色彩、聲響、滋味等方面著力描繪，使之鮮明、具體和生動。與主題有著間接關(guān)系的則要淡墨勾勒，使之簡潔、傳神。

　　比如：朱自清的散文《春》，作者先抓住春山、春水和春日的特點，簡筆勾勒，傳神地勾畫出了春景的輪廓。接著濃抹了春草、春花、春風(fēng)、春雨和迎春圖。在描畫春風(fēng)圖時，為突出春風(fēng)的和煦、芳香和悅耳，首先借助觸覺寫“像母親的手撫摸著你”，其次，借助嗅覺寫“新翻的泥土的氣息”，“青草味兒”，“花的香”，最后借助聽覺寫鳥兒“清脆”、“宛轉(zhuǎn)”的鳴聲，牧童“嘹亮”的短笛聲。這樣，從多方面，把無形、無色的春風(fēng)寫得有聲有味，具體生動，美妙感人。

　　五、“景”要與“情”結(jié)合

　　景物是客觀的，但若不能給“景”自然地烙上“情”印，這樣的景物只不過是蒼白美麗的“軀殼”，難以達到感人的目的。其實描摹景物的過程本身是寫作主觀感受的過程，正如王國維所說“一切景語皆情語”。景與情是密切相關(guān)的，情由景所背負，景為情而浸蘸，情是靈魂，景是載體。這就要讓景與情有機融合，只有在描繪客觀景物的同時，把自己的喜怒哀樂等感情融注到作品中去，才能使讀者產(chǎn)生共鳴。

　　那么如何為情感的抒發(fā)找好“婆家”使之達到情景交融的境界呢?

　　關(guān)鍵要挑選好景物，所選取的景物具有的特點必須與作者抒發(fā)感情的主旨有某些相似或相通之處，正所謂“亮景寫喜情，暗景寫悲情”。例如：魯迅在《故鄉(xiāng)》第五段中，他是這樣描寫故鄉(xiāng)的：“瓦楞上許多枯草的斷莖當風(fēng)抖著……”這枯萎的野草，沒能享受陽光雨露，在寒風(fēng)的摧殘下，只能是“斷”了，“抖”著，一個“斷”字，何等傷痛;一個“抖”字，何等凄慘;由靜到動，何等傳神。此情此景，“我”心傷故鄉(xiāng)之情，已躍然紙上。在寫景的字里行間，自然滲透感情，景與情可謂是有機交融。