后現(xiàn)代主義是什么意思有什么藝術(shù)特征

　　后現(xiàn)代主義認(rèn)為對(duì)給定的一個(gè)文本、表征和符號(hào)有無限多層面的解釋可能性。那么你對(duì)后現(xiàn)代主義了解多少呢?以下是由學(xué)習(xí)啦小編整理關(guān)于什么是后現(xiàn)代主義，希望大家喜歡!

　　什么是后現(xiàn)代主義

　　后現(xiàn)代主義(Postmodernism)是上世紀(jì)七十年代后被神學(xué)家和社會(huì)學(xué)家開始經(jīng)常使用的一個(gè)詞。起初出現(xiàn)于二、三十年代，用于表達(dá)“要有必要意識(shí)到思想和行動(dòng)需超越啟蒙時(shí)代范疇”。后現(xiàn)代主義認(rèn)為對(duì)給定的一個(gè)文本、表征和符號(hào)有無限多層面的解釋可能性。這樣，字面意思和傳統(tǒng)解釋就要讓位給作者意圖和讀者反映。

　　后現(xiàn)代主義的藝術(shù)

　　在人文思潮方面，論者指出現(xiàn)代的后期，是一種對(duì)現(xiàn)代表達(dá)方式甚至思維方式以及價(jià)值觀的顛覆和反叛。所謂現(xiàn)代表達(dá)方式甚至思維方式，是指以有核心思緒，或者有既定論述規(guī)格，表述事物的真理性，可是，隨著愛因斯坦的相對(duì)論、測(cè)不準(zhǔn)定理及宇宙大爆炸理論的出現(xiàn)，人類漸漸明白到科學(xué)也有其不確定性，且認(rèn)為科學(xué)并非可以用以解決任何問題?，F(xiàn)代主義的動(dòng)搖，也就引起后現(xiàn)代主義漸漸的崛起。

　　在文藝創(chuàng)作風(fēng)格上，后現(xiàn)代主義并不是一個(gè)具體、單一的風(fēng)格，也不因?yàn)樽髌返臅r(shí)代而界定為“后現(xiàn)代主義”。而且很難以后現(xiàn)代主義的哲學(xué)理論來強(qiáng)行規(guī)范藝術(shù)創(chuàng)作，對(duì)于先有后現(xiàn)代主義理論，還是先有后現(xiàn)代主義藝術(shù)品，也沒有定論。

　　另一個(gè)特點(diǎn)是跨學(xué)科和跨創(chuàng)作媒體，建筑、文學(xué)、繪畫、設(shè)計(jì)、家具均有設(shè)計(jì)師，在各自的藝術(shù)場(chǎng)境內(nèi)進(jìn)行后現(xiàn)代式的表述。不過，由于后現(xiàn)代主義是對(duì)于創(chuàng)作主題和創(chuàng)作形式都有顛覆性的新思維，令風(fēng)格很難一致，要表述各創(chuàng)作領(lǐng)域的后現(xiàn)代境況并不容易。

　　建筑

　　籠統(tǒng)的劃分，可以說40年代到60年代是現(xiàn)代主義建筑、國際主義風(fēng)格壟斷的時(shí)期，70年代到如今為止是后現(xiàn)代主義時(shí)期。 60年代末期，經(jīng)歷了30年的國際主義壟斷建筑，產(chǎn)品和平面設(shè)計(jì)的時(shí)期，世界建筑日趨相同，地方特色，民族特色逐漸消退，建筑和城市面貌日漸呆板，單調(diào)，加上勒·柯布西耶的粗野主義，往日具有人情味的建筑形式逐步被非人性化的國際主義建筑取代。建筑界出現(xiàn)了一批青年建筑家試圖改變國際主義面貌，引發(fā)了建筑界的大革命。

　　最早提出后現(xiàn)代主義看法的是美國建筑家羅伯特·文丘里(Robert Venturi)。他在大學(xué)時(shí)代就挑戰(zhàn)密斯·凡德勒的“少就是多”(“less is more”)的原則，提出“少則厭煩”(“less is a bore”)的看法，主張用歷史建筑因素和美國的通俗文化來賦予現(xiàn)代建筑以審美性和娛樂性。他在早期的著作，《建筑的復(fù)雜性和矛盾性》中提出后現(xiàn)代主義的理論原則。而在《向拉斯維加斯學(xué)習(xí)》(learning from Las Vegas)進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了后現(xiàn)代主義戲謔的成分，和對(duì)美國通俗文化的新態(tài)度。

　　美國建筑家羅伯特·斯特恩(Robert Stern)從理論上把后現(xiàn)代主義建筑思想加以整理，完成了一個(gè)完整的思想體系。在他的《現(xiàn)代古典主義》(Modern Classicism)一書中完整的歸納了后現(xiàn)代主義的理論依據(jù)，可能的發(fā)展方向和類型，是后現(xiàn)代主義的重要奠基理論著作。

　　美國作家和建筑家查爾斯·詹克斯(Charles Jencks)繼續(xù)斯特恩的理論總結(jié)工作，在短短幾年中出版了一系列著作，其中包括《現(xiàn)代建筑運(yùn)動(dòng)》、《今日建筑》、《后現(xiàn)代主義》等等，逐步總結(jié)了后現(xiàn)代主義建筑思潮和理論系統(tǒng)，促進(jìn)了后現(xiàn)代主義建筑的發(fā)展。

　　1.“戲謔的古典主義”(Ironic Classicism)或譯為“嘲諷的古典主義”。也有人稱為“符號(hào)性古典主義”或“語義性古典主義”。是后現(xiàn)代主義中影響最大的一種類型，主要的后現(xiàn)代主義大師都在這個(gè)范圍內(nèi)。

　　使用部分的古典主義建筑的形式和符號(hào)是其基本特征，而表現(xiàn)手法卻具有折衷的、戲謔的、嘲諷的特點(diǎn)。從設(shè)計(jì)的裝飾動(dòng)機(jī)來看，應(yīng)該說這種風(fēng)格與文藝復(fù)興時(shí)期以來的人文主義有密切聯(lián)系。與傳統(tǒng)的人文主義風(fēng)格不同在于嘲諷古典主義，或者狹義后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)明確地通過設(shè)計(jì)表現(xiàn)現(xiàn)代主義和裝飾主義之間的無可奈何的分離，而設(shè)計(jì)師除了冷嘲熱諷地采用古典符號(hào)來傳達(dá)某種人文主義地信息之外，對(duì)于現(xiàn)代主義、國際主義風(fēng)格基本是無能為力的。因而充滿了憤世嫉俗的冷嘲熱諷、調(diào)侃、游戲、玩笑色彩。

　　2.“比喻性的古典主義” (Latent Classicism)，這種風(fēng)格其實(shí)也是狹義后現(xiàn)代主義風(fēng)格的一個(gè)類型。它基本采用傳統(tǒng)風(fēng)格作為構(gòu)思，設(shè)計(jì)多半處于一半現(xiàn)代主義，一半傳統(tǒng)風(fēng)格之間。它與“戲謔的古典主義”的最大不同在于，這派設(shè)計(jì)家對(duì)于古典主義和歷史傳統(tǒng)具有嚴(yán)肅的尊敬態(tài)度，絕對(duì)不開玩笑。他們?nèi)」诺渲髁x的比例、尺寸、某些符號(hào)作為發(fā)展構(gòu)思，因而具有比較嚴(yán)肅的面貌，從文化的角度來看，這派的作品更能為大眾接受。

　　3.“解構(gòu)主義建筑”解構(gòu)主義建筑是一個(gè)從80年代晚期開始的后現(xiàn)代建筑思潮。它的特點(diǎn)是把整體破碎化(解構(gòu))。主要想法是對(duì)外觀的處理，通過非線性或非歐幾里得幾何的設(shè)計(jì)，來形成建筑元素之間關(guān)系的變形與移位，譬如樓層和墻壁，或者結(jié)構(gòu)和外廓。

　　4.“新現(xiàn)代主義建筑”是現(xiàn)代主義建筑對(duì)后現(xiàn)代主義建筑的一種回應(yīng)，以簡(jiǎn)單和平民化的設(shè)計(jì)，表達(dá)實(shí)用和廉價(jià)也可以達(dá)成藝術(shù)和精神上需求，而不一定要花俏昂貴的過度設(shè)計(jì)和建材浪費(fèi)、功能折損。諷刺的是有時(shí)新現(xiàn)代主義建筑也被歸類為后現(xiàn)代，因?yàn)榉彩遣煌诂F(xiàn)代的都算是后現(xiàn)代。

　　5.“奇異建筑”奇異建筑是后現(xiàn)代主義建筑中的一個(gè)流派。其特點(diǎn)是各不相同。有人說它的創(chuàng)作目的就是成名，把建筑當(dāng)作游戲。

　　建筑學(xué)的現(xiàn)代主義體現(xiàn)在所謂國際主義的設(shè)計(jì)風(fēng)格上，以美國在四十至六十年代的建筑為代表，其中特點(diǎn)是功能性和擴(kuò)大建筑物可用空間為首要理想，對(duì)于環(huán)境、人文境觀、美學(xué)的考慮只是次要的。到六十年代歐美普遍出現(xiàn)一批年青建筑師，開始一些具人文思考、強(qiáng)烈裝飾性(甚至可稱后巴洛克式)及有深入空間思維的建筑境觀出現(xiàn)。建筑師尤其喜愛透過建筑境觀，表達(dá)對(duì)舊文明、自然界，以致夢(mèng)幻的追想。 但同時(shí)亦有另外一批年青建筑師如NormanFoster，弗蘭克·格里(FrankGehry),都喜愛利用科技化的建筑技術(shù)，來突顯建筑對(duì)都市空間的隱喻性對(duì)談metaphoricdialogue。NormanFoster對(duì)摩天大廈的高科技考驗(yàn)、對(duì)香港匯豐銀行的隱喻，以至倫敦市中的30StMaryAxe，都對(duì)都市景觀造成顛覆性影響。而FrankGehry對(duì)于非直線設(shè)計(jì)的應(yīng)用和結(jié)合電腦高端技術(shù)的做法，都影響了當(dāng)下的設(shè)計(jì)風(fēng)格。

　　設(shè)計(jì)

　　為了挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義的極限，藝術(shù)與設(shè)計(jì)家于是以后現(xiàn)代主義來統(tǒng)稱當(dāng)代各種主義，如:女性主義、多元文化、解構(gòu)主義、時(shí)間元素、媒體應(yīng)用、物質(zhì)主義等。這些觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)品的創(chuàng)造與欣賞沒有單一的、絕對(duì)的答案或標(biāo)準(zhǔn)，作者與完成品的情感脫離，且作者、觀眾、策展人(或展場(chǎng))與環(huán)境(或現(xiàn)象)都是藝術(shù)作品的參與者，如此一來，藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞都變得非常多樣。

　　后現(xiàn)代主義的影響

　　科斯洛夫斯基[德]在《后現(xiàn)代文化---技術(shù)發(fā)展的社會(huì)文化后果》P143提到“不是藝術(shù)應(yīng)適應(yīng)技術(shù)，而是技術(shù)的發(fā)展應(yīng)適應(yīng)文化及人文情境，這是當(dāng)今所要求的”---這充分說明，后現(xiàn)代社會(huì)實(shí)際上在科技與人文的立場(chǎng)上采取了折衷的態(tài)度并力求在文化中尋求二者的平衡點(diǎn)，注重技術(shù)的精神含量。因此以“后工業(yè)為基礎(chǔ)的”后現(xiàn)代社會(huì)的研究(包括電影研究)有必要向文化研究視角轉(zhuǎn)移。

　　首先技術(shù)的進(jìn)步在現(xiàn)代社會(huì)導(dǎo)致了功能主義的繁榮，這體現(xiàn)在現(xiàn)代建筑的簡(jiǎn)約風(fēng)格與批量的廉價(jià)上，按科斯洛夫斯基的說法(P142)，現(xiàn)代功能主義建筑導(dǎo)致了兩個(gè)問題，一方面，“在六七十年代尚能有廣泛影響的美學(xué)風(fēng)格，由于其力圖擺脫歷史主義的桎梏，是歷史的東西(建筑的歷史文脈)正在危險(xiǎn)的喪失，今天不僅成為平庸之作，而且愈益失誤”;另一方面，現(xiàn)代的建筑環(huán)境“使人們囿于一個(gè)技術(shù)的、遠(yuǎn)離自然的、城市化的世界中”(如香港的水泥森林)，這導(dǎo)致人與自然的隔膜，也使科技與人文關(guān)懷之間的平衡受到破壞，即“人自身必須不斷去適應(yīng)技術(shù)或在技術(shù)中感到自己完全是多余的”。面對(duì)科技與功能主義對(duì)人文環(huán)境的異化，后現(xiàn)代電影或選取歷史、懷舊的場(chǎng)景來喚起觀眾對(duì)歷史感的審美興趣以承接社會(huì)文化的歷史血脈，或(刻意地)著力突顯影片建筑與背景環(huán)境的非人文性特征以襯出科技理性的冷漠與作者的焦慮。[在這個(gè)意義上說，后現(xiàn)代電影與后現(xiàn)代建筑是殊途同歸的。雖然后現(xiàn)代建筑傾向于在功能、審美與歷史地域文脈之間追求一個(gè)平衡點(diǎn)以表現(xiàn)建筑發(fā)展的折衷，但后現(xiàn)代電影并不傾向于直接將這種折衷的思想映現(xiàn)其中，它與反襯的效果相比要單薄得多。

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