音樂劇藝術(shù)賞析論文范文怎么寫

　　音樂劇作為一種獨(dú)立的新興藝術(shù)品種，是改革開放以后從西方傳入我國(guó)的，對(duì)音樂劇進(jìn)行賞析有助于我們陶冶情操。 下面是學(xué)習(xí)啦小編為大家整理的音樂劇賞析論文，供大家參考。

　　音樂劇賞析論文篇一：《試談中國(guó)原創(chuàng)音樂劇》

　　[摘 要]當(dāng)前，國(guó)內(nèi)音樂劇的演出劇目令人應(yīng)接不暇，無論是國(guó)外引進(jìn)劇，還是中文版的外國(guó)音樂劇，亦或本土原創(chuàng)音樂劇，都在努力掠奪新興的音樂劇市場(chǎng)。本文以東莞原創(chuàng)音樂劇為例，從制作模式的角度來探索中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展并分析這一模式的利弊：它的利在于推動(dòng)了音樂劇在現(xiàn)階段的發(fā)展，而它的弊端在于這不是一種可持續(xù)的發(fā)展模式。

　　[關(guān)鍵詞]音樂劇 制作模式 本土化

　　說起音樂劇，美國(guó)百老匯是世界戲劇界的奇葩。百老匯是音樂劇產(chǎn)業(yè)的發(fā)源地，也是美國(guó)最具代表性和研究?jī)r(jià)值的劇場(chǎng)聚集區(qū)。它的制作與運(yùn)營(yíng)模式在一百年的發(fā)展中，經(jīng)過不斷的完善，己經(jīng)形成非常完備與經(jīng)典的制作體系。它在商業(yè)上的成功運(yùn)作方式給許多國(guó)家的音樂劇發(fā)展都帶來了啟迪。在中國(guó)，音樂劇從近幾年開始頻繁走入大眾的視野，身貼“舶來品”的標(biāo)簽，以其豐富多彩的舞臺(tái)呈現(xiàn)方式吸引了大眾的眼球。當(dāng)前，國(guó)內(nèi)音樂劇演出劇目令人應(yīng)接不暇，但筆者意識(shí)到，目前的音樂劇發(fā)展?fàn)顟B(tài)仍處于本土化探索和市場(chǎng)培育階段，面臨著許多問題和挑戰(zhàn)。本文以東莞原創(chuàng)音樂劇為例，試圖探索原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展之路。

　　一、基本概念界定

　　(一)什么叫原創(chuàng)音樂劇?

　　對(duì)于“原創(chuàng)音樂劇”的概念，目前學(xué)界未能給出準(zhǔn)確的概念。“原創(chuàng)”指的是創(chuàng)作或發(fā)明出全新的作品，而不是由復(fù)制、改編、剽竊、模仿、抄襲、二次創(chuàng)作，或系列創(chuàng)作的衍生作品。“原創(chuàng)是獨(dú)一的，是母本不是幕本”。而又因?yàn)橐魳穭儆诓皝砥罚瑢儆谕鈦砦幕?，所以筆者認(rèn)為“中國(guó)原創(chuàng)音樂劇”是指在西方音樂劇元素的基礎(chǔ)上，能反映本國(guó)人民的生活與情感、表現(xiàn)當(dāng)?shù)匚幕?、符合大眾審美需求的音樂劇，并在其組織、制作、演出過程中按照本國(guó)的運(yùn)行規(guī)律產(chǎn)生的全新作品。

　　介于以上的定義，關(guān)于“海外引進(jìn)的原版音樂劇”和“中文版音樂劇”這兩個(gè)音樂劇類型暫不作討論。

　　(二)什么叫“東莞原創(chuàng)音樂劇”?

　　是指在東莞政府扶持下制作的一系列原創(chuàng)音樂劇。這些音樂劇的生產(chǎn)單位在東莞登記、注冊(cè)、納稅，作品版權(quán)歸東莞所有，劇目在東莞排練合成并首演，從東莞走向全國(guó)。

　　二、中國(guó)原創(chuàng)音樂劇現(xiàn)狀

　　在上個(gè)世紀(jì)40年代，百老匯音樂劇和好萊塢歌舞片幾乎同步進(jìn)入天了中國(guó)，但由于音樂劇的黃金時(shí)代尚未真正到來，那時(shí)的作品大多停留在“富麗秀”的階段，整體價(jià)值并不高。20世紀(jì)80年代初，中國(guó)得以有第二次機(jī)會(huì)面對(duì)藝術(shù)成就較高的西方音樂劇劇目，可以說，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的歷史真正啟動(dòng)于改革開放后的新時(shí)期。

　　80年代至90年代初，中央歌劇院等院團(tuán)開啟了中國(guó)原創(chuàng)音樂劇的探索。在《我們現(xiàn)在的年輕人》、《風(fēng)流年華》、《搭錯(cuò)車》、《特區(qū)回旋曲》中，不難感受到這個(gè)時(shí)代的聲音和氣質(zhì)。

　　90年代中后期，隨著藝術(shù)院校的介入，隨著中國(guó)音樂劇研究協(xié)會(huì)的成立，中國(guó)原創(chuàng)音樂劇開始直面消費(fèi)意識(shí)處于萌芽狀態(tài)的藝術(shù)環(huán)境。進(jìn)人21世紀(jì)，中國(guó)開始向消費(fèi)型國(guó)家過渡。這時(shí)，西方音樂劇被越來越多地引進(jìn)，一些專業(yè)的本土或合資的音樂劇機(jī)構(gòu)相繼成立，進(jìn)行音樂劇教育的藝術(shù)院校越來越多，音樂劇呈現(xiàn)出一種“熱”的狀態(tài)。人們開始期盼著這一西方現(xiàn)代戲劇樣式，能早日在中國(guó)的舞臺(tái)上扎根、生長(zhǎng)，最終創(chuàng)立出本民族的音樂劇。一些專業(yè)的本土或合資的音樂劇機(jī)構(gòu)(2005年的“東方百老匯”、2011年的“亞洲創(chuàng)聯(lián)”)也相繼成立，2006年“百老匯亞洲娛樂公司(BAC)”在中國(guó)成立，2007年后GWB娛樂公司也把開發(fā)亞洲和中國(guó)市場(chǎng)作為主攻目標(biāo);上海、北京、廣州、東莞、深圳等地都想紛紛將自己塑造成“中國(guó)音樂劇中心”、“音樂劇之都”、“百老匯音樂劇制作基地”、“中國(guó)原創(chuàng)舞臺(tái)劇產(chǎn)業(yè)基地”，上海甚至還有成為“亞洲音樂劇中心”的宏大愿景。

　　三、東莞原創(chuàng)音樂劇探析

　　向來有“世界工廠”之名的東莞，在經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的同時(shí)也被外界稱為“文化沙漠”，缺少文化氣息的東莞比任何城市都需要藝術(shù)。如何打造城市文化，并以文化帶動(dòng)其他產(chǎn)業(yè)發(fā)展，以至實(shí)現(xiàn)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型這一問題，令人深思。在2007年，東莞提出了打造“音樂劇之都”的構(gòu)想并付諸實(shí)踐，希望發(fā)揮當(dāng)?shù)亟?jīng)濟(jì)實(shí)力的優(yōu)勢(shì)和高檔硬件設(shè)施的優(yōu)勢(shì)，吸引國(guó)內(nèi)外音樂劇創(chuàng)作推廣資源，用10至20年的時(shí)間，把東莞鍛造成為“音樂劇之都”，努力使之成為城市文化的名片。8年過去，一批東莞原創(chuàng)音樂劇走進(jìn)了中國(guó)音樂劇發(fā)展歷史的視野。

　　東莞政府之所以選擇以“音樂劇”這一類藝術(shù)類型為發(fā)展目標(biāo)，原因有兩個(gè)：一是針對(duì)東莞的現(xiàn)狀來看，東莞的藝術(shù)創(chuàng)作起步慢、積淀淺、人才匱乏，無法與北京、上海、廣州等地爭(zhēng)鋒，于是策略性地選擇了被國(guó)內(nèi)譽(yù)為“朝陽(yáng)藝術(shù)”、相對(duì)冷門但又雅俗共賞的音樂劇作為突破口來發(fā)展;二是從觀眾的欣賞角度來說，他們需要新型的舞臺(tái)藝術(shù)樣式，他們對(duì)走進(jìn)劇場(chǎng)觀看一場(chǎng)“好看”的劇目有著需求和向往，而音樂劇作為當(dāng)代音樂戲劇樣式的代表，具有時(shí)尚的都市文化、通俗文化的屬性，親民易懂，這些特質(zhì)都契合著觀眾的文化需求。

　　從2007年到今年，東莞以一年出一部的速度，制作了7部音樂?。骸兜贰ⅰ稅凵相圎惥?、《三毛流浪記》、《王牌游戲》、《鋼的琴》和《媽媽再愛我一次》、《聶小倩與寧采臣》，這7部音樂劇作品自推出后都在全國(guó)范圍內(nèi)進(jìn)行了巡演。通過這7部音樂劇的制作，東莞也逐漸走出了一條符合自己的音樂劇制作模式，即“政府扶持、企業(yè)承辦、指標(biāo)監(jiān)管、項(xiàng)目辦團(tuán)、院線運(yùn)作”的“五合一”模式。

　　四、莞產(chǎn)音樂劇發(fā)展模式之利弊分析

　　(一)推動(dòng)了音樂劇的發(fā)展

　　對(duì)于老百姓來說，音樂劇屬于舶來品，它不像戲曲藝術(shù)在我國(guó)有著幾千年的發(fā)展歷史，它是外來文化，從觀眾對(duì)音樂劇的不了解、還未形成音樂劇的消費(fèi)習(xí)慣等等原因可以看出，音樂劇市場(chǎng)還未成熟。因此，從這一現(xiàn)狀來看，政府的扶持，將對(duì)音樂劇產(chǎn)生有利作用。在由文化部主辦的第二屆中國(guó)音樂劇發(fā)展國(guó)際論壇中，美國(guó)國(guó)家藝術(shù)基金會(huì)戲劇和音樂劇劇院董事長(zhǎng)拉爾夫・芮明頓先生在《美國(guó)政府對(duì)音樂劇的支持》報(bào)告中認(rèn)為政府應(yīng)該成為音樂劇事業(yè)的推動(dòng)者，為音樂劇的制作人和演出機(jī)構(gòu)提供保障，增強(qiáng)投資信心。這表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：

　　首先，是資金上優(yōu)勢(shì)。從舞臺(tái)呈現(xiàn)的角度來看，音樂劇是一種制作成本相對(duì)較高的舞臺(tái)藝術(shù)，有著較高的資金門檻。在音樂劇的黃金時(shí)代《窈窕淑女》(1956)的制作需要35萬美元，80年代后，歐洲巨型音樂劇樹立了新的標(biāo)桿，《貓》(1982)在百老匯的投資高達(dá)400萬美元，90年代后，百老匯音樂劇的投資已經(jīng)進(jìn)入了千萬級(jí)，2001年《制作人》投資約為1050萬美元，2003年《邪惡女巫》的投資高達(dá)1400萬美金。不斷攀升的音樂劇制作成本，令許多其他的業(yè)余愛好者或者獨(dú)立制作人沒有能力去承擔(dān)賠本的危險(xiǎn)，所以在90年代后期，幾乎所有的作品都是由“集團(tuán)”制作而成的。在中國(guó)，由于音樂劇產(chǎn)業(yè)尚處于初級(jí)階段，很難受到銀行等投資機(jī)構(gòu)或大集團(tuán)的青睞，而政府以資金扶持者的角色介入到音樂劇，在一定程度上解決了融資瓶頸，緩解了資金不足的問題，為音樂劇的制作提供了物質(zhì)保障。

　　再者，由政府舉辦的一系列公益活動(dòng)，有效培育了音樂劇市場(chǎng)。政府具有普及推廣舞臺(tái)藝術(shù)、培養(yǎng)潛在觀眾、提升社會(huì)美育教育的職責(zé)。以東莞為例，通過制作這7部音樂劇，做到了把音樂劇這個(gè)產(chǎn)品帶入到大眾視線，讓人們走進(jìn)劇場(chǎng)，認(rèn)識(shí)了音樂劇，感受了音樂劇的獨(dú)特魅力。對(duì)于青少年，政府也開展了音樂劇系列活動(dòng)，例如在假期時(shí)間推出了“暑假音樂劇演出季”，引進(jìn)多部適合青少年觀賞的小成本音樂劇來莞演出，通過低票價(jià)甚至免費(fèi)觀演的方式，吸引青少年進(jìn)劇場(chǎng)，同時(shí)利用玉蘭大劇院的小劇場(chǎng)等陣地開展“我與音樂劇零距離”、“和音樂劇大師面對(duì)面”等音樂劇培訓(xùn)活動(dòng)，邀請(qǐng)?jiān)谳负铣蓜∧康乃囆g(shù)家與觀眾“零距離”講座。通過這些，不僅可以在城市中營(yíng)造出濃厚的藝術(shù)氛圍、提升市民素養(yǎng)，更有利于讓青少年從小就接觸音樂劇，為培養(yǎng)音樂劇潛在專業(yè)人才打下基礎(chǔ)。

　　(二)缺少發(fā)展的可持續(xù)性

　　對(duì)于一部原創(chuàng)音樂劇能持續(xù)上演多少場(chǎng)，哪個(gè)城市能夠成為音樂劇中心，并不是一個(gè)地方政府單方面的意愿所能決定的，音樂劇的真正決定權(quán)在于普通觀眾。作為以營(yíng)利為目的的商品，音樂劇必須面向市場(chǎng)才能生存和發(fā)展，換句話說，觀眾需要什么，音樂劇就生產(chǎn)什么。百老匯音樂劇的娛樂性和喜劇色彩就是迎合了大眾對(duì)于輕松娛樂的追求，這也符合市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展的一個(gè)重要體現(xiàn)。

　　但是，從政府的角度來看，打造“音樂劇之都”是為了加快產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型升級(jí)，提升城市內(nèi)涵的舉措，在這一宏觀愿景下制作的音樂劇，只是代表了政府的意志，而老百姓真正想看什么，政府不得而知。所以，對(duì)于大眾來說，政府制作的音樂劇僅僅是“被接受”的狀態(tài)，而不是“主動(dòng)接受”，這與音樂劇作為大眾文化的主旨相去甚遠(yuǎn)。再者，隨著政府工作目標(biāo)的不斷升級(jí)，對(duì)于“音樂劇的扶持”能不能成為后繼領(lǐng)導(dǎo)層的工作重點(diǎn)，這對(duì)當(dāng)?shù)匾魳穭“l(fā)展又是一個(gè)重大考驗(yàn)。

　　無數(shù)事實(shí)向我們證明，一切違背經(jīng)濟(jì)規(guī)律的行為終將是失敗的。當(dāng)我們的音樂劇尚無市場(chǎng)土壤時(shí)，任何頭腦發(fā)熱只能是極為短視的行為，最終不能使音樂劇得到可持續(xù)的發(fā)展。

　　結(jié)語(yǔ)

　　從音樂劇制作的角度來看，不能把東莞原創(chuàng)音樂劇簡(jiǎn)單地概括為“政府行為”，而是一種政府和企業(yè)通力合作的產(chǎn)物――政府追求社會(huì)效益，企業(yè)要的是經(jīng)濟(jì)效益，二者把各自的優(yōu)勢(shì)資源整合起來，強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，最終成就了這類音樂劇的誕生。而這一制作模式，是根據(jù)東莞的情況、根據(jù)中國(guó)音樂劇的現(xiàn)狀、市場(chǎng)狀態(tài)而做的一種比較可行的辦法。然而，從音樂劇自身發(fā)展規(guī)律的角度來看，以政府為主導(dǎo)的音樂劇并不是一種可持續(xù)的發(fā)展模式。雖然政府給予了音樂劇資金上的支持、舉辦了一系列的公益活動(dòng)，并在一定程度上推動(dòng)了音樂劇的發(fā)展，但是這類音樂劇只是代表了政府的意志，與老百姓的真正需求產(chǎn)生了疏離。因此，如何興弊除利，探索出一種適合我國(guó)原創(chuàng)音樂劇的發(fā)展之路是業(yè)界下一步需要討論的議題。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　音樂劇賞析論文篇二：蒲劇《掛畫》表演技巧賞析

　　摘 要：文章通過分析蒲劇《掛畫》中的表演技巧，展現(xiàn)了戲劇表演中，合理運(yùn)用身段技巧于表演中，具有增強(qiáng)作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，豐富人物內(nèi)心情感的重要作用。

　　關(guān)鍵詞：蒲劇 掛畫 技巧 表演

　　一、《掛畫》演繹歷史

　　《掛畫》是折子戲《梵王宮》中的一折，梆子戲中常見的劇目，是蒲劇(蒲州梆子)的代表作。秦腔，晉劇，京劇，紅梅戲等劇目也曾移植這一劇目。

　　20世紀(jì)30年代蒲劇表演藝術(shù)家王存才踩蹺表演這一劇目，轟動(dòng)一時(shí)，他在《掛畫》中應(yīng)用“蹺功”和“椅子功”，把一個(gè)喜不勝喜，待要出閣的耶律含嫣，從內(nèi)心到外形，刻畫得淋漓盡致。布置新房時(shí)，站在凳上，腰一扭，膀一搖。踩著蹺飛身上凳，身段是那樣美，功夫是那樣深，令人驚嘆。在板凳上，雙腿立，單腿立，單腿蹲，鳳凰展翅，童子拜佛，種種表演，般般絕技，都是在表現(xiàn)掛畫時(shí)的喜悅心情，而不是在單純賣弄技術(shù)，絲毫感覺不到是技術(shù)的堆砌。

　　觀眾喜歡王存才的《掛畫》，給他編了“寧看存才《掛畫》，不坐民國(guó)天下”、“誤了秋收大夏，不誤存才《掛畫》”來贊美他的順口溜。后來女演員韓長(zhǎng)玲學(xué)演這出戲，因?yàn)椴辉俨溶E，王存才便設(shè)計(jì)了不再用長(zhǎng)板凳，換成了一把民間的羅圈椅子，讓演員沿著椅子上蹦上跳下，單腳踩在椅子的上沿，做著釘釘、掛畫等高難度形體動(dòng)作，這也是當(dāng)年賈永愛、今天任跟心等演員的演法了，就是我們今天看到的《掛畫》的演法。

　　一出《掛畫》演紅了幾代蒲劇演員，也成了蒲劇的招牌劇目，各省戲曲舞臺(tái)也常有演出，與陳素真的“甩大辮”演繹的都是《梵王宮》中的一段，確有異曲同工之妙。

　　二、 《掛畫》表演技巧賞析

　　《掛畫》情節(jié)很簡(jiǎn)單。講述了少女耶律含嫣沖破世俗的傳統(tǒng)偏見，大膽追求愛情自由的故事。演繹的是耶律含嫣得知迎親花轎將至，以掛畫的方式表現(xiàn)喜悅的心情。其中通過掛畫展示了椅子功、水袖功、手帕功等表演技藝。讓人在驚心的同時(shí)體會(huì)人物的心情，通過這些表演程式的運(yùn)用體現(xiàn)了少女的各種心情。

　　全折戲從耶律含嫣上場(chǎng)到與花云相偕逃走，演出時(shí)間只有四十多分鐘，但人物的情緒、行動(dòng)和戲劇節(jié)奏卻一環(huán)緊扣一環(huán)。“思親”、“掛畫”、“整容”、“迎親”、“揭蓋”、“訴情”、“出走”，任跟心正是抓住這些人物在特定情緒支配下的每一個(gè)動(dòng)作，從表現(xiàn)人物情緒上的變化遞進(jìn)去逐步揭示人物性格的。她所飾演的耶律含嫣，出場(chǎng)時(shí)愁眉籠罩，身披衣服，頭裹紅帕，緩慢的步態(tài)加上踉蹌的小碎步，臉上帶著倦怠的神容，處處流露出少女的相思之苦，充分表現(xiàn)了對(duì)封建世俗的不滿和無奈，以及少女對(duì)美好未來的憧憬和向往。

　　當(dāng)聽丫環(huán)說“花轎已從花家莊動(dòng)身”時(shí)，含嫣驚喜的后退半步，激動(dòng)地“噢!”了一聲，隨后一個(gè)長(zhǎng)身，倦容全消，心花怒放。不僅使舞臺(tái)氣氛瞬間變化，觀眾的心情也從“思親”較為壓抑的氛圍中釋放出來，變得輕松。同時(shí)也抓住了觀眾的獵奇心理，讓觀眾帶著好奇心繼續(xù)看接下來的表演。在歡快氣氛的演奏聲中，含嫣在舞臺(tái)上轉(zhuǎn)圈的同時(shí)將衣服脫下，用嘴咬著衣領(lǐng)，把兩個(gè)袖子輕輕拋起，在水袖緩緩落下的同時(shí)折到衣服的中間位置，在把衣服上下折好，隨后輕快的遞給丫鬟?？梢泽w現(xiàn)出少女激動(dòng)喜悅的心情，像疊衣服這樣的小事都可以自己去做了。

　　為了增加閨房的喜氣，接著就是選畫，掛畫了。含嫣和丫鬟左選右選終于要掛了，丫鬟搬來凳子，一掛掛不上二掛掛不上，含嫣急了，要自己掛。在掛畫過程中，耶律含嫣跳上有圈手的椅子，不夠高，又輕松的跳到圈手上，在墻上釘好釘子，然后開始掛畫。演員單腳站在圈椅扶手上，先是金雞獨(dú)立，身子隨著畫卷的下落也逐漸下蹲，然后一個(gè)側(cè)身的完美亮相，這一切都是演員長(zhǎng)期的腰腿功夫。這些都令臺(tái)下觀眾連聲叫好。在掛好一邊之后，圈椅上來回轉(zhuǎn)了幾個(gè)圈要掛另一邊了，又一個(gè)金雞獨(dú)立，掛好了畫，身體隨后漸漸下蹲，當(dāng)含嫣掛好畫將下來時(shí)，身子忽然一歪，兩腳在圈椅扶手上相互迅速交替換位以保持平衡，最后總算是平穩(wěn)落地了，驚出含嫣和丫鬟一身冷汗。

　　左邊墻掛好了還有右邊，同樣地掛畫動(dòng)作，同樣地精美絕倫的椅子功，只是表演稍有不同，這邊的墻上原本就有了釘子，只是跳在扶手上加固了，又是金雞獨(dú)立，又是一連串高超的技藝，當(dāng)掛完畫下地時(shí)，依然做了雙腳在圈椅扶手上的迅速交替，只是這一次是含嫣故意嚇唬丫鬟的。體現(xiàn)出含嫣作為少女活潑可愛，機(jī)靈愛搗亂的性格，比起之前的充滿倦態(tài)的含嫣，此時(shí)好似完全換了一個(gè)人。渲染出人物布置閨房、喜迎情人的歡快之情，刻意點(diǎn)染一個(gè)“喜”字。

　　接著是梳妝與換衣，這一段的表演展現(xiàn)了人物心理的變化與音樂節(jié)奏一起由慢到快，任跟心以其準(zhǔn)確、迅捷的撲粉、點(diǎn)唇動(dòng)作來表現(xiàn)含嫣緊張激動(dòng)地心情。要換衣服迎接新人了，一件不滿意再換一件，終于滿意了，結(jié)果卻在著急中袖子穿不進(jìn)去，只好自己穿，幾個(gè)旋轉(zhuǎn)便穿好了，只是忙中出錯(cuò)的系錯(cuò)了扣子，急忙整理。含嫣急切的眼神，出錯(cuò)的窘?jīng)r使得觀眾會(huì)心一笑。感慨少女急欲出門迎接情人的迫切之情，突出了一個(gè)“急”字。小碎步出門迎接新人，卻被石子絆了一跤，瘸了腿，一拐一拐的動(dòng)作逗壞了觀眾，嬌羞惱怒的含嫣一個(gè)反身踢飛了石子。

　　“新人”進(jìn)房，眾人退下，圍繞“揭蓋頭”一段，任跟心的表演惟妙惟肖，將人物內(nèi)心按捺不住的沖動(dòng)情緒展現(xiàn)的淋漓盡致，細(xì)膩傳神地表演出一個(gè)急迫卻又羞澀的懷春少女的心境。急欲弄清“新人”究竟是否花云，卻又欲揭還羞，在椅子上輾轉(zhuǎn)，卻又不敢上前，用手帕招呼卻又無人搭理。悄悄的起身巡門關(guān)門，慢慢地向新人移動(dòng)，反復(fù)進(jìn)退，變化多端。讓觀眾也隨著含嫣的猶豫心里著急。恨不得自己去一把抓下紅蓋頭，好一睹真容。終于走到新人邊，一次揭蓋頭沒有成功，驚地回到椅子上左右盤坐，再看新人，二人竟不約而同地對(duì)視，這讓含嫣嬌羞的不知如何是好，一手飛快的轉(zhuǎn)動(dòng)手帕，一手抓著衣襟，體現(xiàn)出又驚又喜，忐忑緊張的心情。想看又不敢上前，跑了幾次圓場(chǎng)，幾番掙扎，終于去踢了一下新人的腳，隨即又跳回椅子上緊張萬分。好不容易揭下蓋頭，又嬌羞畢露，順手扯過蓋頭，飛身“凌空越桌”帶“空中轉(zhuǎn)身”，“菩提盤坐”式落于桌后高墊的椅子上，“蓋頭藏羞”反成了新娘子①。終于，新人將蓋在含嫣頭上的蓋頭掀開，二人才得以相見，含嫣嘴咬蓋頭，嬌羞的感情肆意流露，讓人不得不愛上這個(gè)癡狂的女子。任跟心以近似瘋狂的動(dòng)作揭示出人物感情世界的動(dòng)蕩，把動(dòng)作變?yōu)榍楦凶匀涣髀叮饲榇司?，又非如此夸張凝練的?dòng)作不足以表現(xiàn)。所以，當(dāng)含嫣唱出“我愛他氣軒昂英雄模樣，一支箭射雙雕武藝高強(qiáng);我要把終身事對(duì)他言講，羞答答上前去口呼花郎”時(shí)，雙方彼此的深情表白成功地把人物思想情緒推到了頂峰。也讓我們感受到了二人的深情愛意。

　　任跟心的表演讓觀眾的心，隨著含嫣的一舉一動(dòng)，而忐忑不安，驚喜不斷。在人物貫穿情緒的表達(dá)上，她表現(xiàn)得層次清晰，脈絡(luò)分明，連貫飽滿。對(duì)于人物感情上的起伏跌宕，尤其是點(diǎn)睛之處，她都能處理的急徐有致，不溫不火，分寸準(zhǔn)確。

　　三、結(jié)語(yǔ)

　　正是通過演員的專業(yè)表演，嫻熟的椅子功，優(yōu)美的手帕功等，通過高難度的身段動(dòng)作表演，一個(gè)眼神一個(gè)表情，演活了一個(gè)飽含炙熱感情又活潑嬌羞的少女耶律含嫣。對(duì)于耶律含嫣的表演不能太過火爆，給人以輕浮之感，又不能太過溫婉給人以怯懦之意，要完美并恰到好處的演繹這樣一個(gè)既有豪情又有溫情的少女是何等之難。任跟心通過自己嫻熟的表演技巧，以及個(gè)人的藝術(shù)創(chuàng)造，成功地塑造出了《掛畫》中少女含嫣的內(nèi)心世界讓觀眾也感受到了女主人公的心境，增強(qiáng)了作品帶給我們的藝術(shù)感染力。

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