音樂聲樂是對歌唱藝術(shù)的總稱，特指由人聲唱出的帶有語言的音樂。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于音樂聲樂論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　音樂聲樂論文篇1

　　淺談民族聲樂教學(xué)如何借鑒民族音樂

　　摘要:文章就民族聲樂存在的“千人一腔”現(xiàn)象,從老一輩的成功經(jīng)驗(yàn)以及“土洋之爭”的另一端出發(fā),主張我們應(yīng)該在50年代所主張的“土唱法”主張的基礎(chǔ)上,重新認(rèn)識民族器樂、民歌、戲曲音樂等民族因素對民族聲樂教學(xué)的作用,借此為進(jìn)一步重視傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)發(fā)出呼喊。

　　關(guān)鍵詞:民族聲樂教學(xué);民歌;戲曲音樂;民族器樂

　　民族聲樂是指上個(gè)世紀(jì)40年代以來,在中國傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的民族聲樂藝術(shù),至今只有短短幾十年。就在這短短的幾十年里,我國民族聲樂藝術(shù)取得了令人矚目的成就。但與此同時(shí)民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展也帶來了一些問題,如“千人一腔”“、罐頭歌手”現(xiàn)象越來越充斥著我們的舞臺與生活。某種程度上說,這種現(xiàn)象已經(jīng)嚴(yán)重影響到我國民族聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。民族聲樂教學(xué)是培養(yǎng)民族聲樂演唱及教學(xué)人才的重要途徑,舞臺上的弊端歸根到底還是課堂上的問題。

　　如果說“千人一腔”“罐頭歌手”現(xiàn)象與50年代聲樂界發(fā)生的“土洋之爭”以洋唱法為基礎(chǔ)進(jìn)行教學(xué)的理念有關(guān)的話,要改變這種局面很容易讓我們想到“土洋之爭”天平的另一端,即以傳統(tǒng)唱法為基礎(chǔ)進(jìn)行教學(xué)的理念。我們老一輩歌唱家之所以受到人們的長期歡迎,就是因?yàn)樗麄兌际茄刂鴳蚯蛎褡迕耖g歌唱的軌跡變化而來。如郭蘭英是唱晉劇出身的,有著深厚的戲曲功底;才旦卓瑪?shù)难莩氐赖乇Ａ袅瞬刈甯枨娘L(fēng)格和用聲特點(diǎn);郭頌演唱的風(fēng)格與吐字行腔無不有二人轉(zhuǎn)的痕跡。當(dāng)然,我們僅僅回到50年代所的“土唱法”主張還是不夠的。應(yīng)該有所新的思考。為此,筆者就這個(gè)話題做了一些梳理,以便我們能重新認(rèn)識民族器樂、民歌、戲曲音樂等民族因素在民族聲樂教學(xué)中的滲透。

　　一、民歌在民族聲樂教學(xué)中的滲透

　　毋庸諱言,一直以來,在民族聲樂教學(xué)中,有些人總在擔(dān)憂追求歌唱的民族風(fēng)格、地方特色是否會太土氣。的確,過度提倡民族風(fēng)格和地域特色,會帶來“抱殘守缺”和“閉關(guān)自守”的嫌疑。但是,當(dāng)今已進(jìn)入全球文化時(shí)代,文化多樣性越來越得到重視。因此,我們在民族聲樂教學(xué)中,應(yīng)該毫不猶豫地堅(jiān)持從各種豐富多彩的民間音樂中吸取養(yǎng)分,來豐富我們的民族聲樂的教學(xué)。民歌是中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)的一個(gè)重要組成部分,民歌的各種演唱方法對民族聲樂的發(fā)展是基礎(chǔ)。在這方面主要有以下幾種借鑒方法。

　　1.唱法。

　　我國有五十六個(gè)民族,每個(gè)民族都有其不同的用嗓方法。如維吾爾族的民間歌手則將嗓音作靠前靠后的急速交替,表現(xiàn)詼諧風(fēng)趣的音樂情調(diào);內(nèi)蒙古草原上的蒙族歌手在演唱長調(diào)的拖腔上,喉頭往往偏高,采用不同于vibrato的顫音方法造成馬頭琴的裝飾效果;西藏高原的藏族歌手為展示歌聲的開闊深遠(yuǎn)而運(yùn)用喉頭壓力,使聲音有較大幅度的擺動,造成某些喉部的裝飾音。這些唱法都有獨(dú)特的風(fēng)格,這是由各地區(qū)、各民族的音樂在語言、地理環(huán)境、文化傳統(tǒng)、表達(dá)情感的習(xí)慣決定的。如此,我們在教學(xué)中,一方面要根據(jù)作品的風(fēng)格來選擇演唱的技術(shù),另一方面,要積極吸收各種民歌唱技術(shù)豐富民族聲樂教學(xué),使我們的民族聲樂教學(xué)更具有民族特色、更具有個(gè)性。

　　2.潤腔。

　　潤腔法即給聲腔潤色,是一種使曲調(diào)變化、使字協(xié)聲調(diào)、情趣吻合的手法,它是民歌中的一種重要方法。我國地域?qū)拸V,語言豐富,南北方言有很大的區(qū)別。南方方言聲調(diào)變化較多,音高起伏比較小,旋律平穩(wěn),因此語調(diào)比較細(xì)膩婉轉(zhuǎn),而北方方言的聲調(diào)起伏比較大,旋律跳進(jìn)比較多,因此語調(diào)比較干脆利落、激昂豪放。同一首民歌,由于受到方言聲調(diào)的影響,就會有不同的風(fēng)格體現(xiàn)。如在教唱《茉莉花》時(shí),我們必須考慮到,江南的《茉莉花》比較細(xì)膩,曲調(diào)平穩(wěn)流暢,因此在演唱上就比較柔和委婉,而在東北等地流傳的《茉莉花》,由于東北人比較爽朗干脆,在曲調(diào)上起伏性比較大,因此在演唱上就比較明快利落。

　　3.方言。

　　我國地域遼闊,由于各地區(qū)人民居住的地理環(huán)境、生活習(xí)俗及審美觀念存在著一定的差別,因而形成了不同的語言面貌。這種方言的存在對民族音樂的韻味的形成具有重要作用。如《聊齋》主題歌,作曲家王立平就是在喬羽老先生詠誦歌詞時(shí)抓住山東人說話的語言特色(山東人講話語調(diào)下行)語調(diào)走向,寫出了該歌曲的音樂,而正是地方語言特色成了這首歌的鮮明標(biāo)志?！?】如此,在課堂上,教師教唱時(shí)必須要從語言的這種特殊性入手,有時(shí)甚至要先對歌詞用方言來試說一下,這樣的教學(xué)方法主要是讓學(xué)生通過方言來掌握歌曲的韻味,以便準(zhǔn)確把握歌曲的風(fēng)格?！?】

　　二、戲曲音樂在民族聲樂教學(xué)中的滲透

　　我國的戲曲聲腔理論在長期的發(fā)展中積累了相當(dāng)豐富的專業(yè)技巧,經(jīng)過歷代藝術(shù)家、理論家的總結(jié),已形成一套藝術(shù)體系。這也是我們研究、繼承、發(fā)展傳統(tǒng)民族聲樂必不可少的資料和教材,也是我們在從事民族聲樂教學(xué)中應(yīng)該大力借鑒與參照的。具體講,我們在民族聲樂教學(xué)中應(yīng)借鑒戲曲演唱中如下幾種技術(shù):

　　1.唱字。

　　字是表情達(dá)意的基礎(chǔ)。戲曲演唱要求字音與聲音密切結(jié)合,清晰準(zhǔn)確地表達(dá)字音與詞義,是唱功的第一要求。這方面,昆曲深化了漢語在咬字方面所能顯現(xiàn)的特殊美感。“昆曲高度講究字頭出聲圓細(xì)、字腹過氣接脈、字尾悠揚(yáng)轉(zhuǎn)折,從字頭到字尾顛落擺宕,如明珠走盤,晶瑩圓轉(zhuǎn),不可以有頹濁偏歪之疵”【3】在咬字上要求,交代清楚每個(gè)字的頭、腹、尾,講究字頭要有噴口,字腹要圓潤,字尾要做到歸韻準(zhǔn)確干凈,以達(dá)到“字字輕圓悉融入聲中”的最佳效果。

　　如在教唱歌曲《楓橋夜泊》時(shí),可結(jié)合昆曲講究旋律韻味、語言聲調(diào)的特點(diǎn),要求每一個(gè)字的發(fā)音,都要延長字頭、字腹、字尾的時(shí)值,并且突出字尾的發(fā)音,收韻緩慢,給人一種悠長的感覺,與昆曲的風(fēng)格相統(tǒng)一。這首作品腔多字少,字咬準(zhǔn)了,著重在行腔的韻味上下功夫。吐字可適當(dāng)借鑒昆曲柔音唱法,使聲音柔美連貫、圓潤飽滿、行腔流暢。根據(jù)這首作品的節(jié)奏、詞意和氣氛,帶些昆曲“吟唱”的感覺來演唱,更能增加古曲的韻味,使詩境與曲調(diào)渾然一體?！?】

　　2.用氣。

　　“氣”在歌唱中起著首要作用,是歌唱念白時(shí),聲帶、喉腔、口腔等諸部器官發(fā)聲、發(fā)音的動力。傳統(tǒng)所謂“丹田氣”,即指腹肌、膈肌的動力。能否把感情唱得淋漓盡致,一氣呵成,舒暢自如,首先在于呼吸氣口是否運(yùn)用得當(dāng),是否恰如其分。

　　3.唱情。

　　戲曲演唱中的情必須以聲情體現(xiàn)詞情和曲情。戲曲音樂家曹心泉曾將昆曲的唱法歸納為“氣字滑帶斷,輕重急徐連,起收頓抗墊,情賣接擻板”20字訣。這20字訣的每一個(gè)字都包含有復(fù)雜的內(nèi)容和技巧。戲曲聲樂最忌毫無生氣的平鋪直敘,謂之“一道湯”。

　　4.唱韻。

　　韻味是戲曲演唱的最高要求,就是語言的美與韻律的美經(jīng)過“凝神結(jié)想”后實(shí)現(xiàn)完美結(jié)合的結(jié)果。它包括了聲音、語言(字音)如何美化,語調(diào)、語氣如何潤色、表達(dá),以及根據(jù)文詞中感情意境的需要,采用形象鮮明、恰如其分的表現(xiàn)技巧,使之既好聽又經(jīng)聽。5.用嗓。包括大嗓、小嗓與大小嗓結(jié)合三種。大嗓又稱“本嗓”,即真聲。小嗓即假聲,又名“假嗓”“二本腔”及“子喉”。大小嗓結(jié)合即真假聲結(jié)合的唱法。這三種唱法都要求發(fā)音圓潤、純凈、達(dá)遠(yuǎn)。小嗓結(jié)實(shí)寬亮;大小嗓結(jié)合必須音色統(tǒng)一,過渡自然?！?】

　　三、民族器樂在民族聲樂教學(xué)中的滲透

　　長期以來,我們對聲樂與器樂的關(guān)系,似乎不加懷疑地認(rèn)同著一種傳統(tǒng)看法而形成一種思維定勢,即認(rèn)為從歷史發(fā)展角度看,樂器是歌唱的進(jìn)化,樂器為歌唱伴奏,器樂即為聲樂的發(fā)展,從屬聲樂。如楊蔭瀏先生認(rèn)為:“從歷史上看,聲樂的發(fā)展,曾既是器樂發(fā)展的先導(dǎo),又是器樂發(fā)展的基礎(chǔ)。歷史上有無數(shù)器樂作品是從先有的聲樂作品上加工改編而來,有不少器樂種類曾通過為聲樂服務(wù)的漫長過程而后逐漸脫離了聲樂,形成其獨(dú)立的器樂體系。”【6】但是,隨著人類文化學(xué)的研究,學(xué)者也提出了“聲器同源”理論,即聲樂與器樂同時(shí)產(chǎn)生于人體這個(gè)“樂器”。

　　這一認(rèn)識,提醒我們在兩者關(guān)系上不可忽視樂器及器樂對聲樂的反影響反作用。說唱曲種、戲曲劇種等多種多樣的主奏樂器,自身所具有的形制特點(diǎn)、演奏方式、樂器的音色在為聲腔伴奏時(shí)創(chuàng)造和發(fā)展了富有器樂特色的說唱、戲曲音樂文化;西南少數(shù)民族樂器蘆笙,作為本民族的民俗文化構(gòu)成因其多聲性特點(diǎn)在與民歌共同合作的共生文化環(huán)境中,反影響反作用地促進(jìn)和發(fā)展了多聲部歌唱形式。中國各民族各種各樣的樂器和器樂,無不凝聚著中華民族音樂文化燦爛而深邃的內(nèi)容。【7】因此,我們在民族聲樂教學(xué)中,不能一味地不顧歌曲的風(fēng)格,濫用鋼琴伴奏,應(yīng)多用民族樂器伴奏,并且要在歌聲與器聲相結(jié)合上下功夫,創(chuàng)造一個(gè)真正具有民族風(fēng)格的藝術(shù)。

　　參考文獻(xiàn):

　　【1】李俠. 談地方語言在民族聲樂教學(xué)中的重要性【J】.樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報(bào)),2007:第2期

　　【2】王芳.民族聲樂教學(xué)如何引入傳統(tǒng)聲樂[J].北方音樂, 2009年06期

　　【3】白先勇.牡丹還魂[M].文匯出版社,2004.

　　【4】施敏. 學(xué)習(xí)借鑒昆曲,促進(jìn)民族聲樂教學(xué)[J]. 中國音樂(季刊),2006年:第4期

　　【5】焦春梅. 民族聲樂教學(xué)中向戲曲學(xué)習(xí)和借鑒的探究[J]. 中國音樂(季刊),2006年:第1期

　　【6】楊蔭瀏:《音樂與語言》,人民音樂出版社1983年1月版

　　【7】高敏.樂器,人類音樂文化的凝聚體[J].人民音樂,2004年:05期

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