音樂聲樂是對歌唱藝術(shù)的總稱，特指由人聲唱出的帶有語言的音樂。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于音樂聲樂論文的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　音樂聲樂論文篇1

　　淺談民族聲樂教學(xué)如何借鑒民族音樂

　　摘要:文章就民族聲樂存在的“千人一腔”現(xiàn)象,從老一輩的成功經(jīng)驗以及“土洋之爭”的另一端出發(fā),主張我們應(yīng)該在50年代所主張的“土唱法”主張的基礎(chǔ)上,重新認(rèn)識民族器樂、民歌、戲曲音樂等民族因素對民族聲樂教學(xué)的作用,借此為進(jìn)一步重視傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)發(fā)出呼喊。

　　關(guān)鍵詞:民族聲樂教學(xué);民歌;戲曲音樂;民族器樂

　　民族聲樂是指上個世紀(jì)40年代以來,在中國傳統(tǒng)聲樂基礎(chǔ)上發(fā)展起來的民族聲樂藝術(shù),至今只有短短幾十年。就在這短短的幾十年里,我國民族聲樂藝術(shù)取得了令人矚目的成就。但與此同時民族聲樂藝術(shù)的發(fā)展也帶來了一些問題,如“千人一腔”“、罐頭歌手”現(xiàn)象越來越充斥著我們的舞臺與生活。某種程度上說,這種現(xiàn)象已經(jīng)嚴(yán)重影響到我國民族聲樂藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。民族聲樂教學(xué)是培養(yǎng)民族聲樂演唱及教學(xué)人才的重要途徑,舞臺上的弊端歸根到底還是課堂上的問題。

　　如果說“千人一腔”“罐頭歌手”現(xiàn)象與50年代聲樂界發(fā)生的“土洋之爭”以洋唱法為基礎(chǔ)進(jìn)行教學(xué)的理念有關(guān)的話,要改變這種局面很容易讓我們想到“土洋之爭”天平的另一端,即以傳統(tǒng)唱法為基礎(chǔ)進(jìn)行教學(xué)的理念。我們老一輩歌唱家之所以受到人們的長期歡迎,就是因為他們都是沿著戲曲或民族民間歌唱的軌跡變化而來。如郭蘭英是唱晉劇出身的,有著深厚的戲曲功底;才旦卓瑪?shù)难莩氐赖乇Ａ袅瞬刈甯枨娘L(fēng)格和用聲特點;郭頌演唱的風(fēng)格與吐字行腔無不有二人轉(zhuǎn)的痕跡。當(dāng)然,我們僅僅回到50年代所的“土唱法”主張還是不夠的。應(yīng)該有所新的思考。為此,筆者就這個話題做了一些梳理,以便我們能重新認(rèn)識民族器樂、民歌、戲曲音樂等民族因素在民族聲樂教學(xué)中的滲透。

　　一、民歌在民族聲樂教學(xué)中的滲透

　　毋庸諱言,一直以來,在民族聲樂教學(xué)中,有些人總在擔(dān)憂追求歌唱的民族風(fēng)格、地方特色是否會太土氣。的確,過度提倡民族風(fēng)格和地域特色,會帶來“抱殘守缺”和“閉關(guān)自守”的嫌疑。但是,當(dāng)今已進(jìn)入全球文化時代,文化多樣性越來越得到重視。因此,我們在民族聲樂教學(xué)中,應(yīng)該毫不猶豫地堅持從各種豐富多彩的民間音樂中吸取養(yǎng)分,來豐富我們的民族聲樂的教學(xué)。民歌是中國傳統(tǒng)音樂遺產(chǎn)的一個重要組成部分,民歌的各種演唱方法對民族聲樂的發(fā)展是基礎(chǔ)。在這方面主要有以下幾種借鑒方法。

　　1.唱法。

　　我國有五十六個民族,每個民族都有其不同的用嗓方法。如維吾爾族的民間歌手則將嗓音作靠前靠后的急速交替,表現(xiàn)詼諧風(fēng)趣的音樂情調(diào);內(nèi)蒙古草原上的蒙族歌手在演唱長調(diào)的拖腔上,喉頭往往偏高,采用不同于vibrato的顫音方法造成馬頭琴的裝飾效果;西藏高原的藏族歌手為展示歌聲的開闊深遠(yuǎn)而運(yùn)用喉頭壓力,使聲音有較大幅度的擺動,造成某些喉部的裝飾音。這些唱法都有獨特的風(fēng)格,這是由各地區(qū)、各民族的音樂在語言、地理環(huán)境、文化傳統(tǒng)、表達(dá)情感的習(xí)慣決定的。如此,我們在教學(xué)中,一方面要根據(jù)作品的風(fēng)格來選擇演唱的技術(shù),另一方面,要積極吸收各種民歌唱技術(shù)豐富民族聲樂教學(xué),使我們的民族聲樂教學(xué)更具有民族特色、更具有個性。

　　2.潤腔。

　　潤腔法即給聲腔潤色,是一種使曲調(diào)變化、使字協(xié)聲調(diào)、情趣吻合的手法,它是民歌中的一種重要方法。我國地域?qū)拸V,語言豐富,南北方言有很大的區(qū)別。南方方言聲調(diào)變化較多,音高起伏比較小,旋律平穩(wěn),因此語調(diào)比較細(xì)膩婉轉(zhuǎn),而北方方言的聲調(diào)起伏比較大,旋律跳進(jìn)比較多,因此語調(diào)比較干脆利落、激昂豪放。同一首民歌,由于受到方言聲調(diào)的影響,就會有不同的風(fēng)格體現(xiàn)。如在教唱《茉莉花》時,我們必須考慮到,江南的《茉莉花》比較細(xì)膩,曲調(diào)平穩(wěn)流暢,因此在演唱上就比較柔和委婉,而在東北等地流傳的《茉莉花》,由于東北人比較爽朗干脆,在曲調(diào)上起伏性比較大,因此在演唱上就比較明快利落。

　　3.方言。

　　我國地域遼闊,由于各地區(qū)人民居住的地理環(huán)境、生活習(xí)俗及審美觀念存在著一定的差別,因而形成了不同的語言面貌。這種方言的存在對民族音樂的韻味的形成具有重要作用。如《聊齋》主題歌,作曲家王立平就是在喬羽老先生詠誦歌詞時抓住山東人說話的語言特色(山東人講話語調(diào)下行)語調(diào)走向,寫出了該歌曲的音樂,而正是地方語言特色成了這首歌的鮮明標(biāo)志。【1】如此,在課堂上,教師教唱時必須要從語言的這種特殊性入手,有時甚至要先對歌詞用方言來試說一下,這樣的教學(xué)方法主要是讓學(xué)生通過方言來掌握歌曲的韻味,以便準(zhǔn)確把握歌曲的風(fēng)格?！?】

　　二、戲曲音樂在民族聲樂教學(xué)中的滲透

　　我國的戲曲聲腔理論在長期的發(fā)展中積累了相當(dāng)豐富的專業(yè)技巧,經(jīng)過歷代藝術(shù)家、理論家的總結(jié),已形成一套藝術(shù)體系。這也是我們研究、繼承、發(fā)展傳統(tǒng)民族聲樂必不可少的資料和教材,也是我們在從事民族聲樂教學(xué)中應(yīng)該大力借鑒與參照的。具體講,我們在民族聲樂教學(xué)中應(yīng)借鑒戲曲演唱中如下幾種技術(shù):

　　1.唱字。

　　字是表情達(dá)意的基礎(chǔ)。戲曲演唱要求字音與聲音密切結(jié)合,清晰準(zhǔn)確地表達(dá)字音與詞義,是唱功的第一要求。這方面,昆曲深化了漢語在咬字方面所能顯現(xiàn)的特殊美感。“昆曲高度講究字頭出聲圓細(xì)、字腹過氣接脈、字尾悠揚(yáng)轉(zhuǎn)折,從字頭到字尾顛落擺宕,如明珠走盤,晶瑩圓轉(zhuǎn),不可以有頹濁偏歪之疵”【3】在咬字上要求,交代清楚每個字的頭、腹、尾,講究字頭要有噴口,字腹要圓潤,字尾要做到歸韻準(zhǔn)確干凈,以達(dá)到“字字輕圓悉融入聲中”的最佳效果。

　　如在教唱歌曲《楓橋夜泊》時,可結(jié)合昆曲講究旋律韻味、語言聲調(diào)的特點,要求每一個字的發(fā)音,都要延長字頭、字腹、字尾的時值,并且突出字尾的發(fā)音,收韻緩慢,給人一種悠長的感覺,與昆曲的風(fēng)格相統(tǒng)一。這首作品腔多字少,字咬準(zhǔn)了,著重在行腔的韻味上下功夫。吐字可適當(dāng)借鑒昆曲柔音唱法,使聲音柔美連貫、圓潤飽滿、行腔流暢。根據(jù)這首作品的節(jié)奏、詞意和氣氛,帶些昆曲“吟唱”的感覺來演唱,更能增加古曲的韻味,使詩境與曲調(diào)渾然一體?！?】

　　2.用氣。

　　“氣”在歌唱中起著首要作用,是歌唱念白時,聲帶、喉腔、口腔等諸部器官發(fā)聲、發(fā)音的動力。傳統(tǒng)所謂“丹田氣”,即指腹肌、膈肌的動力。能否把感情唱得淋漓盡致,一氣呵成,舒暢自如,首先在于呼吸氣口是否運(yùn)用得當(dāng),是否恰如其分。

　　3.唱情。

　　戲曲演唱中的情必須以聲情體現(xiàn)詞情和曲情。戲曲音樂家曹心泉曾將昆曲的唱法歸納為“氣字滑帶斷,輕重急徐連,起收頓抗墊,情賣接擻板”20字訣。這20字訣的每一個字都包含有復(fù)雜的內(nèi)容和技巧。戲曲聲樂最忌毫無生氣的平鋪直敘,謂之“一道湯”。

　　4.唱韻。

　　韻味是戲曲演唱的最高要求,就是語言的美與韻律的美經(jīng)過“凝神結(jié)想”后實現(xiàn)完美結(jié)合的結(jié)果。它包括了聲音、語言(字音)如何美化,語調(diào)、語氣如何潤色、表達(dá),以及根據(jù)文詞中感情意境的需要,采用形象鮮明、恰如其分的表現(xiàn)技巧,使之既好聽又經(jīng)聽。5.用嗓。包括大嗓、小嗓與大小嗓結(jié)合三種。大嗓又稱“本嗓”,即真聲。小嗓即假聲,又名“假嗓”“二本腔”及“子喉”。大小嗓結(jié)合即真假聲結(jié)合的唱法。這三種唱法都要求發(fā)音圓潤、純凈、達(dá)遠(yuǎn)。小嗓結(jié)實寬亮;大小嗓結(jié)合必須音色統(tǒng)一,過渡自然?！?】

　　三、民族器樂在民族聲樂教學(xué)中的滲透

　　長期以來,我們對聲樂與器樂的關(guān)系,似乎不加懷疑地認(rèn)同著一種傳統(tǒng)看法而形成一種思維定勢,即認(rèn)為從歷史發(fā)展角度看,樂器是歌唱的進(jìn)化,樂器為歌唱伴奏,器樂即為聲樂的發(fā)展,從屬聲樂。如楊蔭瀏先生認(rèn)為:“從歷史上看,聲樂的發(fā)展,曾既是器樂發(fā)展的先導(dǎo),又是器樂發(fā)展的基礎(chǔ)。歷史上有無數(shù)器樂作品是從先有的聲樂作品上加工改編而來,有不少器樂種類曾通過為聲樂服務(wù)的漫長過程而后逐漸脫離了聲樂,形成其獨立的器樂體系。”【6】但是,隨著人類文化學(xué)的研究,學(xué)者也提出了“聲器同源”理論,即聲樂與器樂同時產(chǎn)生于人體這個“樂器”。

　　這一認(rèn)識,提醒我們在兩者關(guān)系上不可忽視樂器及器樂對聲樂的反影響反作用。說唱曲種、戲曲劇種等多種多樣的主奏樂器,自身所具有的形制特點、演奏方式、樂器的音色在為聲腔伴奏時創(chuàng)造和發(fā)展了富有器樂特色的說唱、戲曲音樂文化;西南少數(shù)民族樂器蘆笙,作為本民族的民俗文化構(gòu)成因其多聲性特點在與民歌共同合作的共生文化環(huán)境中,反影響反作用地促進(jìn)和發(fā)展了多聲部歌唱形式。中國各民族各種各樣的樂器和器樂,無不凝聚著中華民族音樂文化燦爛而深邃的內(nèi)容。【7】因此,我們在民族聲樂教學(xué)中,不能一味地不顧歌曲的風(fēng)格,濫用鋼琴伴奏,應(yīng)多用民族樂器伴奏,并且要在歌聲與器聲相結(jié)合上下功夫,創(chuàng)造一個真正具有民族風(fēng)格的藝術(shù)。

　　參考文獻(xiàn):

　　【1】李俠. 談地方語言在民族聲樂教學(xué)中的重要性【J】.樂府新聲(沈陽音樂學(xué)院學(xué)報),2007:第2期

　　【2】王芳.民族聲樂教學(xué)如何引入傳統(tǒng)聲樂[J].北方音樂, 2009年06期

　　【3】白先勇.牡丹還魂[M].文匯出版社,2004.

　　【4】施敏. 學(xué)習(xí)借鑒昆曲,促進(jìn)民族聲樂教學(xué)[J]. 中國音樂(季刊),2006年:第4期

　　【5】焦春梅. 民族聲樂教學(xué)中向戲曲學(xué)習(xí)和借鑒的探究[J]. 中國音樂(季刊),2006年:第1期

　　【6】楊蔭瀏:《音樂與語言》,人民音樂出版社1983年1月版

　　【7】高敏.樂器,人類音樂文化的凝聚體[J].人民音樂,2004年:05期

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