摘要：中國(guó)戲曲與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)一脈相承，它們崇尚的是“神似”，也都追求一種獨(dú)特的程式美。賦予物象以氣韻、人物以神韻，這種“有規(guī)律的自由行動(dòng)”的程式化藝術(shù)語(yǔ)言，不再是生活中表層的、非本質(zhì)現(xiàn)象的摹擬和再現(xiàn)，著力表現(xiàn)的是正如黑格爾所言的“有力量的、本質(zhì)的、顯示特征的東西”。因而在形、神兩方面都獲得獨(dú)具的藝術(shù)魅力和美學(xué)價(jià)值。
關(guān)鍵詞：戲曲；中國(guó)畫(huà)；六法；傳神；程式化
中國(guó)戲曲藝術(shù)作為中華民族傳統(tǒng)文化的一部分，是民族傳統(tǒng)的心理結(jié)構(gòu)和美學(xué)原則積淀的產(chǎn)物。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)作為中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種形態(tài)，這種文化形態(tài)是經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史沉淀，逐漸凝聚而成的一種模式；它是在特定的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)中，特別是特定的人文背景的推力作用下產(chǎn)生的一種文化規(guī)則、文化構(gòu)造或文化秩序。同源而異的中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中國(guó)繪畫(huà)與中國(guó)戲曲不僅在藝術(shù)境界、超脫的時(shí)空觀等方面存在相通相似之處，而且在美學(xué)思想或藝術(shù)理論的追求和表述方面更是一脈相承，崇尚“神似”，“以形寫(xiě)神”，“虛實(shí)相生”，以“言有盡而意無(wú)窮”為其所追求的審美品格，都集中體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的美學(xué)思想。
一
“氣韻生動(dòng)”等“六法”最早出現(xiàn)在南齊謝赫的著作《畫(huà)品》中。其構(gòu)建了一個(gè)從表現(xiàn)對(duì)象的內(nèi)在精神、表達(dá)畫(huà)家對(duì)客體的情感和評(píng)價(jià)，到用筆刻畫(huà)對(duì)象的外形、結(jié)構(gòu)和色彩以及構(gòu)圖和摹寫(xiě)一個(gè)相互關(guān)聯(lián)的繪畫(huà)理論體系框架，作為中國(guó)古代美術(shù)品評(píng)作品的標(biāo)準(zhǔn)，“六法”是中國(guó)古代美術(shù)理論最具穩(wěn)定性、最有涵括力的美學(xué)原則之一。“氣韻生動(dòng)”是對(duì)作品總的要求，是繪畫(huà)中的最高境界。它要求以生動(dòng)的形象充分表現(xiàn)人物的內(nèi)在精神。而“骨法用筆”、“應(yīng)物象形”、“隨類(lèi)賦彩”、“經(jīng)營(yíng)位置”、“傳移模寫(xiě)”則是達(dá)到“氣韻生動(dòng)”的藝術(shù)和技術(shù)表現(xiàn)的必要條件。東晉顧愷之提出了著名的“以形傳神”說(shuō)，傳神最初是對(duì)人物畫(huà)而言，傳神是為了“寫(xiě)照”，即再現(xiàn)對(duì)象的氣韻。但其發(fā)展卻超出了最初的范圍和本意，由人物畫(huà)擴(kuò)大到花鳥(niǎo)、山水畫(huà)，由“寫(xiě)照”或“再現(xiàn)”擴(kuò)大到“寫(xiě)意”或“表現(xiàn)”。而在中國(guó)傳統(tǒng)戲曲中的“四工五法”同樣以塑造活生生的能夠感染人的人物形象為最高要求，劇中人物塑造方式正是承襲了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“傳神”理論精髓，其之所以重視唱、念、做、打四工和手、眼、身、法、步五法。是因?yàn)椋B如“六法”一般，沒(méi)有四工、五法所包涵藝術(shù)和技術(shù)表現(xiàn)的基礎(chǔ)，“形”的塑造就沒(méi)可能有“神”的傳遞和“以形寫(xiě)神”的實(shí)現(xiàn)。京劇之所以成為京劇，并不僅僅是由于技巧，其原因就在于京劇要通過(guò)各種特殊的表演手段傳遞戲情戲理，它不僅讓觀眾欣賞演員表演的精妙，也會(huì)通過(guò)這些經(jīng)過(guò)“夏練三伏、冬練三九”的磨練的“四功五法”被化用到對(duì)劇中人物的表現(xiàn)上，讓觀眾體味人生，給觀眾以感動(dòng)；而且讓觀眾覺(jué)得非如此不足以出神入化地表現(xiàn)人物。
二
為了達(dá)到“氣韻生動(dòng)”，達(dá)到對(duì)象的核心的真實(shí)，不論是畫(huà)家還是戲曲表演藝術(shù)家都會(huì)充分地展開(kāi)自己的藝術(shù)想象力，這也就是顧愷之論畫(huà)所言的“遷想妙得”。一幅畫(huà)一出戲不僅僅描寫(xiě)外形和傳達(dá)一個(gè)故事，而且要表現(xiàn)出內(nèi)在神情，這就要依靠藝術(shù)家內(nèi)心的體會(huì)，把自己的對(duì)表現(xiàn)對(duì)象的認(rèn)知和想象遷入對(duì)象形象內(nèi)部去；經(jīng)過(guò)一番曲折之后，把握了對(duì)象的真正神情，才能“妙得”、“傳神”。
戲曲的藝術(shù)形式，正如王國(guó)維先生在其《戲曲考原》一書(shū)中所言，“謂以歌舞演故事也”。但要實(shí)現(xiàn)“舞臺(tái)小天地，天地大舞臺(tái)”的藝術(shù)理想，依靠的不僅僅是“無(wú)語(yǔ)不歌，無(wú)動(dòng)不舞”，還要依循傳統(tǒng)文化觀照下的為戲之“道”，也就是對(duì)人即表演者的重視；戲曲的藝術(shù)中特殊的“以形寫(xiě)神”方式正是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的“傳神”理論遵循和發(fā)展。
中華民族的長(zhǎng)期以來(lái)的審美觀念里，“神”是“君形”，是“形”的主宰，因此，“神似”永遠(yuǎn)要高于“形似”，寫(xiě)形是為傳神服務(wù)；在六法中，“應(yīng)物象形”列序在第三，表明在南北朝時(shí)代，繪畫(huà)美學(xué)對(duì)待形似，即塑造對(duì)象的真實(shí)性的重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)相當(dāng)深刻地把握了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關(guān)系。為了達(dá)成神似，可以突破、遠(yuǎn)離形似，即所謂“離形得似”、“遺貌取神”。這種美學(xué)思想，不僅在繪畫(huà)上，也在戲曲舞臺(tái)演出形態(tài)上得到了體現(xiàn)，特別是在戲曲人物臉譜上的表現(xiàn)尤為突出。
戲曲表演很講究裝誰(shuí)象誰(shuí)，但這種“象”只求傳神之似，故才有“粉墨青紅，縱橫于面”的表現(xiàn)，而且其“隨類(lèi)賦彩”的紋飾、色彩都極具意象性。傳神論是在中國(guó)畫(huà)論中生成、發(fā)展的，并在戲曲藝術(shù)理論和實(shí)踐中被發(fā)揚(yáng)光大。西漢劉安的“君形者”論、南齊謝赫“六法”中的“氣韻生動(dòng)”之“氣韻”都指的是“神”。而怎樣傳神？東晉畫(huà)家顧愷之提出了“以形傳神”說(shuō)。達(dá)成的途徑不外乎：一是以充分的形似達(dá)到傳神，清代沈宗騫在《芥舟學(xué)畫(huà)編》中就堅(jiān)持這種理解：“形無(wú)纖毫之失，則神自來(lái)矣！”但綜觀中外藝術(shù)史告訴我們：這種理想的追求和實(shí)現(xiàn)多是在西方古典油畫(huà)、戲劇中，而不是在中國(guó)畫(huà)常態(tài)的表現(xiàn)中，中國(guó)傳統(tǒng)戲曲亦是如此；中國(guó)畫(huà)、傳統(tǒng)戲曲的“傳神”的達(dá)成，一般都是從理論到實(shí)踐多采取突出重點(diǎn)，脫略形似，為得到畫(huà)面或舞臺(tái)的真實(shí)的“神”則可“遺貌取神”，表現(xiàn)對(duì)象之形可從簡(jiǎn)、夸張，也可作變形。
對(duì)于這一美學(xué)原則，宋代蘇軾給了最完整確切的闡釋?zhuān)?ldquo;論畫(huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰”，明確品評(píng)論畫(huà)的標(biāo)準(zhǔn)是傳神而非形似。認(rèn)為“傳神與相一道。欲得其人之天，法當(dāng)于眾中陰察之”、“凡人之意思各有所在”，蘇軾還提出“畫(huà)竹必先得成竹于胸中”，即傳神應(yīng)當(dāng)先在生活中體察對(duì)象之神“得其人之天”，把握住表現(xiàn)對(duì)象外形上能傳達(dá)神氣的“意思所在”。藝術(shù)表現(xiàn)上做到不失“常形”和符合“常理”，這時(shí)的傳神之形，既是再現(xiàn)又是表現(xiàn)，其中包含了藝術(shù)家對(duì)人物的認(rèn)知感并表現(xiàn)了藝術(shù)家主觀的情感態(tài)度。唐代的張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫(huà)記》中也提出：“意存筆先，畫(huà)盡意在，所以全神氣也”。從前述中，我們不難得出這么一個(gè)結(jié)論：能夠表現(xiàn)出“物我為一”的“神氣”，始終是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)審美理想追求的最高目標(biāo)。