三
中國畫和戲曲一直以來都具有鮮明的“程式化”的因素，而且這兩種藝術(shù)的程式都已趨完整和規(guī)范；同時(shí)，這兩種藝術(shù)中的程式又都是它們追求“神似”的主要表現(xiàn)手段和方法。中國戲曲和中繪畫的這些程式從根本上說都是生活素材的規(guī)范化，是從生活中提煉出來的，源于生活而又高于生活。繪畫“程式”就是將生活中的物象經(jīng)過藝術(shù)提煉，抽象美化而成具有相對獨(dú)立形式的藝術(shù)語匯；戲曲“程式”也是如此，將生活中的常態(tài)言行舉止進(jìn)行藝術(shù)提煉，經(jīng)過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化而形成的具有相對獨(dú)立形式的藝術(shù)語言。因此，這些程式是創(chuàng)造者和觀眾群的參與和同創(chuàng)一種特殊的藝術(shù)語言，這種程式化或慣例具有復(fù)雜的兩重性。一方面“神似”必須以“程式化”作為必要的“骨架”，而“形似”必須以“摹擬”物作為“骨架”一樣，兩者相輔相成，缺一不可。而所謂“四功五法”的“技藝”就是“程式”外化的一種表現(xiàn)，奧妙無窮的戲曲程式———作為一種特殊的藝術(shù)表現(xiàn)手段，是前輩藝人們對生活深入的體驗(yàn)、長久以來演員與欣賞者在默契中得以創(chuàng)構(gòu)的智慧結(jié)晶。這也是傳統(tǒng)戲曲所特有的藝術(shù)表現(xiàn)風(fēng)格所必然產(chǎn)生的相應(yīng)的美學(xué)原則，而它反過來又促進(jìn)了戲曲藝術(shù)風(fēng)格的完美發(fā)展。
正如前述，中國繪畫、中國戲曲與其它中國傳統(tǒng)藝術(shù)一脈相承，它們崇尚的是“神似”，也都追求一種獨(dú)特的程式美。賦予物象以氣韻、人物以神韻，這種“有規(guī)律的自由行動(dòng)”的程式化藝術(shù)語言，不再是生活中表層的、非本質(zhì)現(xiàn)象的摹擬和再現(xiàn)，著力表現(xiàn)的是正如黑格爾所言的“有力量的、本質(zhì)的、顯示特征的東西”。因而在形、神兩方面都獲得獨(dú)具的藝術(shù)魅力和美學(xué)價(jià)值。
四
顧愷之提出的“置陳布勢”，南齊謝赫提出的“六法”中的“經(jīng)營位置”，都是關(guān)于繪畫的結(jié)構(gòu)，即繪畫的構(gòu)圖、章法、布局的論題。唐朝張彥遠(yuǎn)更是強(qiáng)調(diào)說：“經(jīng)營位置則畫之總要”，清朝的王昱則也明確指出：“作畫先定位置，次講筆墨”。
可見，中國畫對繪畫的“經(jīng)營位置”之重視，甚至把它視為首要。戲曲的結(jié)構(gòu)，是指對戲劇中人物的動(dòng)作情節(jié)作出戲劇性的安排，也稱“布局”、“搭架”等。中國戲曲結(jié)構(gòu)在劇本文學(xué)創(chuàng)作、舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作、觀眾想象的三度創(chuàng)造中都具有重要的地位，也是品評鑒賞其藝術(shù)成就的重要標(biāo)準(zhǔn)，更是區(qū)別劇本是場上之曲還是案頭之作的重要界石。李漁推崇“獨(dú)先結(jié)構(gòu)”，湯顯祖在《玉茗堂批評< 焚香記>》中也說“結(jié)構(gòu)串插，可稱傳奇家從來第一。”不難看出中國繪畫和中國戲曲都非常重視結(jié)構(gòu)安排，甚至把它放在第一位。二者在結(jié)構(gòu)美學(xué)追求上有著驚人的相似之處，在結(jié)構(gòu)手法上更有許多相通之法。
眾所周知，中國繪畫是以線和點(diǎn)為造型基礎(chǔ)和作畫的技巧手段，并輔之以色和墨，采用以大觀小的散點(diǎn)透視法創(chuàng)造出來的二度空間的造型藝術(shù)。中國戲曲藝術(shù)的結(jié)構(gòu)也是一種線點(diǎn)式結(jié)構(gòu)，是一種自由時(shí)空的線狀結(jié)構(gòu)形態(tài)，是一種流動(dòng)的分場結(jié)構(gòu)，以線串點(diǎn)，以點(diǎn)顯線。
在中國傳統(tǒng)畫論中有“墨到為實(shí)，飛白為虛”之說，畫中的形在墨中，神卻在白里，以墨而能入于神。這里的“墨到”之于繪畫是形，而于戲曲就是“聲”或“言”，而“飛白”則是無形、無聲、無言的戲外之意的“審美的妙境”。傳統(tǒng)戲曲的舞臺(tái)形態(tài)和傳統(tǒng)詩、書、畫一樣，形象有確定的一面，也有不確定的一面。欣賞過程中，是從確定的一面見出不確定的一面，從而觀眾以自己經(jīng)驗(yàn)、想象力及審美標(biāo)準(zhǔn)，把不確定的一面確定化，從單純“空無”舞臺(tái)形態(tài)中發(fā)現(xiàn)豐富的內(nèi)蘊(yùn)和審美意義。
古人作畫，講究“氣韻自然、虛實(shí)相生”，“千山萬山，無一筆是山，千筆萬筆，無一筆是筆。有處恰是無，無處恰是有”。戲曲結(jié)構(gòu)也與此相類，這首先是因?yàn)樯钍苤袊鴤鹘y(tǒng)美學(xué)及繪畫藝術(shù)陰陽虛實(shí)處理手法的影響；其次，也是出于戲曲場面主次
安排的需要。在虛虛實(shí)實(shí)中布其大局，重視以“空”的“無”給觀眾以“實(shí)”的“有”的自由、想象空間。中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)和傳統(tǒng)繪畫、音樂等藝術(shù)一樣，都是以“言有盡而意無窮”為其所追求的審美品格。正是在傳統(tǒng)文化觀照下生成的“以歌舞演故事本體寫意性”的演劇觀、虛實(shí)相生的審美原則及舞臺(tái)假定性質(zhì)、程式化的表現(xiàn)手段，從而促成了中國傳統(tǒng)戲曲獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。也就決定了戲曲舞臺(tái)形態(tài)體系存在的合理性和若干特性。
正如宗白華先生所言：“由舞蹈動(dòng)作伸延，展示出來的虛靈的空間，是構(gòu)成中國繪畫、書法、戲劇、建筑里的空間感知和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格。”而中國戲曲藝術(shù)以其超然、自由的舞臺(tái)時(shí)空觀以及虛擬性的舞臺(tái)表現(xiàn)完美重合了“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”的中國傳統(tǒng)文化的審美理想。