?。ㄈ┲袊嬙趲煼ㄗ匀恢邪l(fā)展
　　中國畫“師法自然”的精神代代傳承，宋、元畫家深入觀照自然的精神和態(tài)度更是發(fā)展到了極致，他們時時不忘以“自然”為師，于造化氤氳的氣韻中求筆墨的真實基礎。
1、觀物而審的實對觀察精神
　　“在我國古代畫史中，北宋畫家之深入觀照自然的精神和態(tài)度，為其他朝代所不及。……范寬卜居終南、太華巖隈林麓之間而覽其煙云慘淡，風月陰霽難狀之景，默與神遇，一寄于筆端之間，則千巖萬壑，恍如行山陰道中，……易元吉嘗于長沙所居之舍后開圃鑿池，間以亂石叢篁，梅菊葭葦，多馴養(yǎng)水禽山獸，以伺其動靜游息之態(tài)，以資畫筆之思致。……趙昌‘每晨朝露下時，繞闌諦玩，手中調彩色寫之，自號‘寫生趙昌’。’北宋畫家中，類似這種為深入了解描寫對象的性質、生態(tài)，以至于不同天候、時刻之下的微妙變化之觀察，而作長時期的全神投入者不少。”在畫院，徽宗親自指導畫家對物寫生，描寫對象的生態(tài)和習性，以真正把握對象的生機和意態(tài)。
　　畫家必須深入觀察和表現(xiàn)自然，“學畫花者，以一株花置深坑中，臨其上而瞰之，則花之四面得矣。學畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁上，則竹之真形出矣。學畫山水者何以異此？蓋身即山川而取之，則山水之意度見矣。真山水之川谷，遠望之以取其勢，近看之以取其質。……”（郭熙《山水訓》）
　　2、文人畫論對師法自然的強調
　　臺灣屏東教育大學黃冬富教授指出，北宋這種觀物而審的實對觀察精神雖然是從范寬、易元吉、趙昌等人，長期投入鍥而不舍地深入觀照自然所發(fā)展出來，但對于描寫對象生態(tài)和性質之深刻把握的具體論點，卻是由一批業(yè)余文人兼書畫愛好者如蘇軾、歐陽修等提出。“蘇軾曾題黃筌的畫雀曰：‘黃筌畫飛鳥，頸足皆展?；蛟唬猴w鳥縮頸則展足，縮足則展頸，無兩展者。驗之信然。乃知觀物不審者，雖畫師且不能，況其大者乎？君子是以務學而好問也。’這種對于鳥飛剎那間，頸和足的微妙變化的體驗觀察之細致，尤其出自業(yè)余文人書畫家的蘇軾之點提，著實令人驚訝。”
　　這一觀點糾正了我們對“論畫以形似，見與兒童鄰”的誤解，蘇軾的這兩句詩曾引起很多人的誤解，如清代鄒一桂反駁他“未有形不似而反得其精神者”。徐復觀先生曾指出，“中國的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國的繪畫，不離自然以言氣韻。但一般人常常不深求東坡立言的深意，以為東坡的兩句詩，是否定了作品與形似的關系，亦即否定了作品與自然的關系；而且繪畫中本來早已有這種便宜主義的傾向。”蘇東坡的深意難以為其他畫家或畫論者所理解，其原因是人們沒有將他眾多的畫論作綜合理解。所以，徐復觀先生指出：“氣韻是由作者深入對象之中而始得，東坡自己對此也說得很清楚；只要把他的話合而觀之，便沒有引起誤解的可能。”正是我們對這兩句詩的誤解，引起我們對文人畫的誤解，將其視為脫離自然的主觀心靈化的繪畫。相反，文人畫家“坐臥山林模寫不舍”“以真山水為稿本”，這不僅是對“師法自然”思想的傳承，更是對其全面而具體深化。
　　3、文人畫對師法自然的深化
　?。?）從“常形”到“常理”，深入師法自然
　　為了更好地理解文人畫對“師法自然”的深化，我們還需回到文人畫論中關于“常形”與“常理”問題。蘇軾在《凈因院畫記》里談到，山石竹木、水波煙云無常形而有常理。那么，常理是什么呢？常理是指客觀對象還是畫家主觀的想象。理解這一點，我們才能知曉畫家把握常理是否是對“師法自然”的深化。
　　“常理”是內在于客觀對象的生命構造及其外在情態(tài)，是對象的神、靈、質、性情、氣韻、要妙，這些都是客觀對象的自然造化?？梢?，畫家從把握自然對象的常形到把握其常理，是更深入地“師法自然”。
　　畫家往往要通過“遷想妙得”“身與竹化”的方式把握對象內在的常理，這種心會神融來窮究事物之微妙的方式，與西方理論的移情作用相同。藝術家看世界，常常將自己豐富的情感投射到自然對象之中，將無情事物有情化，“惜別時蠟燭可以垂淚，興到時青山亦覺點頭”；同時也充分接受對象給自己的情感影響，“睹魚躍鳶飛而欣然自得，對高峰大海而肅然起敬”，物我交感，人的生命和宇宙的生命互相回還震蕩。中國畫家的精神超越于世俗之上，得以保持虛靜之心。因此，中國畫家通過主觀的想象所獲得的是對象的性情，是對象內在的神、靈、質、性情、氣韻、要妙等，也即客觀對象的自然造化。
　　（2）文人畫家深入觀察自然，以真山水為稿本
　　雖然從魏晉時代開始，中國畫家便強調自己的“遷想妙得”，到唐代的“外師造化，中得心源”的“心源”，到文人畫“身與竹化”而“成竹在胸”或“匠心自得”的“丘壑內營”等，看起來似乎在強調畫家的主觀想象，然而其根基仍在“師法自然”。正如徐復觀先生所言，“中國的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體 。中國的繪畫，不離自然以言氣韻。”甚至如蘇軾所說，“與可畫竹，見竹不見人。”（蘇軾《書晁補之所藏與可畫竹》）中國畫純然客觀而不見主體，難怪宗白華先生發(fā)出感嘆——中國山水畫是最客觀寫實的，純然一塊自然本體、自然生命。
　　中國畫家以虛靜之心師法自然，努力呈現(xiàn)客觀對象的客觀性同時，卻充分地展現(xiàn)了自己的主觀創(chuàng)造性，這是因為，“給藝術以生命力的、捕捉并表現(xiàn)事物內在方面的詩性感知越多，它同時涉及到的對人的自我的揭示和表現(xiàn)也就越多。”所以，宗白華先生說中國畫是最超越自然而又貼切自然，是世界最心靈化的藝術，而同時是自然本身。
　　當我們過于強調中國畫的主觀性而忽視中國畫的客觀性時，我們應該重提中國畫“師法自然”的傳統(tǒng)與精神。當中國畫趨向抽象的筆墨，輕煙淡彩，違背了“畫是眼睛的藝術”的原始意義時，宗白華先生發(fā)出了呼吁：“藝術本當與文化生命同向前進；中國畫此后的道路，不但須恢復我國傳統(tǒng)運筆線紋之美及其偉大的表現(xiàn)力，尤當傾心注目于彩色流韻的真景，創(chuàng)造濃麗清新的色相世界。更須在現(xiàn)實生活的體驗中表達出時代的精神節(jié)奏。因為一切藝術雖是趨向音樂，止于至美，然而它最深最后的基礎仍是在‘真’和‘誠’。”“師法自然”的傳統(tǒng)精神仍然是當今中國畫藝術創(chuàng)新的真實基礎。