中國美術(shù)教育，是以學(xué)校為園地，以適合于現(xiàn)代社會歷史發(fā)展的美術(shù)觀念為宗旨，以培養(yǎng)現(xiàn)代社會所需要的美術(shù)人材為目的的新型美術(shù)教育。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于中國美術(shù)教育論文發(fā)表的內(nèi)容，歡迎大家閱讀參考!

　　中國美術(shù)教育論文發(fā)表篇1

　　試析構(gòu)建中國美術(shù)教育新理念

　　摘要：在美術(shù)教育中往往以西方藝術(shù)對中國繪畫的影響為重點，至于中國對西方藝術(shù)的影響很少談之，這不利于現(xiàn)代美術(shù)教育的發(fā)展。中國藝術(shù)以獨特的創(chuàng)造法則和審美取向在世界藝術(shù)之林獨樹一幟。如果我們仔細(xì)研究西方藝術(shù)，不管是繪畫、建筑、工藝美術(shù)中都有中國藝術(shù)的元素存在。很多西方藝術(shù)大師都在畢生研究東方藝術(shù)，從中吸收很多元素，創(chuàng)作出無數(shù)的藝術(shù)珍品。雖然研究中國藝術(shù)對西方藝術(shù)的影響，是一個比較復(fù)雜的問題，不可簡單言之。但研究好這個問題，對構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)體系的完善有其重要意義。

　　關(guān)鍵詞：美術(shù)教育;中西藝術(shù);文化交流

　　中國和西方美術(shù)是完全不同的兩個文化體系，但二者隨著貿(mào)易往來和文化交流卻相互影響著，這是無可質(zhì)疑的。我們在美術(shù)教學(xué)中，往往以西方藝術(shù)對中國的影響為重點，比如佛教藝術(shù)、希臘、羅馬雕刻等等，至于中國對西方的影響往往避而不談或很少談。其實，在國外各大博物館、美術(shù)館，每年都會定期或不定期舉辦《東西方美術(shù)展》、《東方文物展》等活動。西方學(xué)者更加關(guān)注中西藝術(shù)的交流研究，如法國學(xué)者雷蒙·施瓦布就在《東方文藝復(fù)興》中談到：除意大利文藝復(fù)興之外，還有東方文藝復(fù)興這個概念[1]。所謂的“東方文藝復(fù)興”是指受東方藝術(shù)影響發(fā)展的西方藝術(shù)。因此，在現(xiàn)代美術(shù)教學(xué)中，我們?nèi)绻徽J(rèn)識到這個問題的重要性，就不利于學(xué)生更好地認(rèn)識中西文化的異同，不利于創(chuàng)作和研究的順利進行。縱觀中西文化的交流史，藝術(shù)交流也無外乎絲綢之路的開通和《馬可波羅游記》傳播的影響最大，下面就此為切入點，就中國藝術(shù)對西方的影響進行一些分析和探討，對中國美術(shù)教育體系的構(gòu)建有一定的借鑒作用。

　　一、絲綢之路的作用

　　早期的中西文化交流我們只能從文獻史料和考古資料來證明。最早可以追溯到周穆王時代的《穆天子傳》，其內(nèi)容的可信度有多少值得研究，但是它也不是戰(zhàn)國時代人們的無中生有憑空捏造。公元前7世紀(jì)希臘詩人阿里斯坦的長篇史詩《阿里馬斯帕亞》記載有東行的過程。而且希臘史學(xué)家希羅多德在其《歷史》中也加以引用。由于這些文獻對東方文化的描述和記載，才出現(xiàn)公元前4世紀(jì)馬其頓亞歷山大東征的事實，他占領(lǐng)古印度的巴克特里亞王國(大夏)，使此地區(qū)成為東西政治文化交流的第一個中心地帶，誕生了明顯帶有希臘、羅馬“阿波羅”式藝術(shù)特征的犍陀羅藝術(shù)。公元前2世紀(jì)中國河西走廊大月氏的西遷，滅大夏建貴霜王朝，東西文化開始了第一次撞擊交流。漢武帝時期經(jīng)營河西，兩次派遣張騫出使西域，打通了中西文化交流要道“絲綢之路”。東漢班超父子西域活動，開始正式的中西文化交流和貿(mào)易往來活動，佛教也此時也傳到中國。

　　西漢漢元帝在位時期，西域都護騎都尉甘延壽與副校尉陳湯打敗并收服匈奴國和康居國。在投降的胡軍中有一部分是來自羅馬帝國的將士，他們被安置在河西走廊的永昌縣境內(nèi)。近年在新疆、寧夏、甘肅、陜西、河北、河南等絲綢之路遺跡的發(fā)掘調(diào)査中發(fā)現(xiàn)大量羅馬時代的金幣，都可以證明中國和西方的文化交流及其貿(mào)易往來的頻繁[2]。

　　隨著絲綢之路的“開通文化”貿(mào)易的往來，中國的絲綢也傳到中亞、西亞地域。據(jù)羅馬史學(xué)家魯卡努斯記載，埃及艷后克利奧帕特拉所穿戴的絲綢服飾曾引起世人的羨慕。絲綢的絢麗奢華，高貴優(yōu)雅，使之成為羅馬貴族的“奢侈品”，皆以身著有中國刺繡服飾來表明自己的身份和地位。公元92年，古羅馬皇帝專門修建了用來存放中國絲綢的倉庫，證明當(dāng)時的絲綢需求量相當(dāng)?shù)拇?。中國的青銅器和陶瓷在古羅馬的市場上也隨處可見[3]。荷馬史詩《伊里亞特》中多處記載貴族穿戴錦繡袍服，也應(yīng)該是指中國的刺繡。這也是歐洲人將中國稱之為“刺繡之國”的由來。

　　近年，在中亞、西亞地區(qū)發(fā)現(xiàn)許多漢式銅鏡，從這些中國銅鏡的分布和時代與地域性來看，主要是在漢朝同西域諸國交流的大背景下形成的。這些國家不僅從中國輸入銅鏡，而且還大量鑄造和仿制這些銅鏡，這也反映了中國文化和銅鏡藝術(shù)對中亞、西亞地區(qū)影響的一個層面。

　　佛教的傳來是對中國的政治經(jīng)濟文化產(chǎn)生巨大影響的一件大事。藝術(shù)的影響更不用說了。據(jù)《建康實錄》記載，張僧繇曾用天竺“凹凸法”在一乘寺繪制壁畫，因其強烈的立體感吸引觀眾，以致時人稱一乘寺為“凹凸寺”，這顯然是從西域傳來的一種新的繪畫風(fēng)格。同樣敦煌、云岡石窟的早期佛教造像也具有希臘、羅馬雕刻的特征。但是，既然文化是通過交流傳播的，那么，我們就不能否認(rèn)中國對西方藝術(shù)的影響。三國的朱士行、東晉的法顯都曾西行求法，法顯從陸上絲綢之路出發(fā)，從海上返回。而玄奘法師則于公元629年至645年，歷時十六年游學(xué)印度。公元638年初到阿旃陀石窟朝圣。由于玄奘法師的到來，帶來中國畫風(fēng)，阿旃陀石窟中期的壁畫內(nèi)容世俗性題材和社會生活場景的畫面開始出現(xiàn)和增多。特別是最盛期的第一窟后壁繪有巨大的菩薩和很多侍從、飛天參列其中，他們的姿態(tài)、表現(xiàn)手法風(fēng)格和敦煌莫高窟的唐代壁畫風(fēng)格如出一轍。這種構(gòu)圖、題材和藝術(shù)風(fēng)格的變化，可能是受到中國繪畫(長安佛教)的影響。可以說東西繪畫藝術(shù)的融合在這里得到完美的體現(xiàn)。

　　唐玄宗的天寶九年(750)，高仙芝西征西域(今塔什干、吉爾吉斯)，被大食(阿拉伯)擊敗，唐軍很多士兵被俘虜，其中有工匠，使中國的造紙技術(shù)傳到歐州。唐代旅行家杜環(huán)也在其中，他本人曾經(jīng)游歷西亞、北非，成為第一個到過非洲并有著作的中國人。他于唐寶應(yīng)初年761年乘商船從海上歸國，據(jù)他的《經(jīng)行記》記載：當(dāng)時在大食的還有“漢匠起做畫者京兆人樊淑，劉泚，織絡(luò)者河?xùn)|人樂環(huán)，呂禮”，此書雖然遺失，但被他的叔叔杜佑《通典》引用[4]。此資料可以證明當(dāng)時中國的金銀匠、畫匠、絲織工、造紙匠都傳到西方。此時正是東羅馬拜占廷藝術(shù)的興起時期，我想中國藝術(shù)勢必已經(jīng)影響到它的發(fā)展。還有就是海路的發(fā)展對“哥德式”建筑藝術(shù)也有很大影響。

　　2011年4月“南海一號”的打撈，為我們提供了中國藝術(shù)對西方影響的最有力證據(jù)。它是一艘南宋末年通過海上絲綢之路輸送外銷瓷的船只，為我們提供了中國陶瓷藝術(shù)對西方影響的珍貴實物資料。從船中發(fā)現(xiàn)了德化窯、景德鎮(zhèn)窯、龍泉窯的陶瓷精品，特別是棱角分明的酒壺、喇叭口的大瓷碗，都具有明顯的異域風(fēng)格，濃郁的阿拉伯風(fēng)情，學(xué)者普遍認(rèn)為是宋代接受外來訂貨的來樣加工品。這與南宋趙汝適《諸蕃志》中宋代的瓷器被運往全球五十多個國家，最遠包括非洲的坦桑尼亞等地的記載相符，近年在非洲7個國家和地區(qū)有二百余個地點發(fā)現(xiàn)了中國古瓷和古錢幣，即可以證明。如埃及的福斯塔遺址發(fā)現(xiàn)了長沙窯釉下彩、越窯青瓷、邢窯白瓷和唐三彩，而且還發(fā)現(xiàn)定窯海棠杯、芒口“官”字款盤、龍泉窯的纏枝花草碗、鳳鳥紋大碗、蓮花瓣碗盤、雙魚洗，景德鎮(zhèn)青白瓷刻花斗笠碗、牡丹紋碗、青花牡丹變形邊蓮瓣紋瓶、藍地白花大盤、福建窯青瓷、廣東青瓷、德化白瓷和北方磁州窯的瓷等遺物，都可以證明東方藝術(shù)對西方的影響力度。 　　元代隨著疆域的進一步擴大，中西文化的交流達到空前的規(guī)模。鄭和的七下西洋的航海，到達地中海沿岸和非洲(五次)，可以說中國的文化藝術(shù)徹底為西方世界所了解。

　　二、《馬可波羅游記》的作用

　　宋末元初威尼斯商人、旅行家馬可波羅(1254-1324)和叔父到達中國的元大都北京，在此居住和生活了二十余年，著有《馬可波羅游記》(1299)，將中國文化和藝術(shù)全面地介紹到歐洲，并被翻譯成多種歐洲文字，廣為流傳，對歐洲人全面了解中國提供了條件，掀起了新一輪對東方藝術(shù)追求的狂潮。14世紀(jì)意大利絲綢紡織中心盧卡出產(chǎn)的絲綢圖案，出現(xiàn)了中國的飛禽、荷花、水鳥、假山石、卷云等中國的元素符號。我們不必追究是否有中國繪畫雕塑影響到歐洲，就瓷器而言，宋元瓷器多花鳥題材，特別是民窯更多。到了明初中國瓷器的形式和內(nèi)容更是豐富，出現(xiàn)五彩人物、山水、花鳥等等，特別是宣德年間，可以說瓷器的繪制是“人物毫發(fā)具備，儼然一幅李思訓(xùn)的畫”。

　　中國是瓷器出口大國，就這些工藝品我想完全有可能刺激歐洲的藝術(shù)發(fā)展，使他們產(chǎn)生靈感而改變藝術(shù)風(fēng)格。所以說從中世紀(jì)的那種無生命力的濕壁畫作風(fēng)一變成為文藝復(fù)興的生動作品，我認(rèn)為在一定程度上是受中國藝術(shù)的影響和刺激作用的。意大利文藝復(fù)興早期出現(xiàn)的現(xiàn)實主義畫派，是最直接的受到來自中國宋代宮廷畫派寫實風(fēng)格的影響。1350年修建成的比薩卡門壁畫中，出現(xiàn)了在西方未曾有的帶翅怪物，這在當(dāng)時中國的畫家來看，只不過是中國同時期羽人、飛天以及瑞獸造型的一種變形。

　　13世紀(jì)至15世紀(jì)意大利的繪畫，至少是受到中國游記中描寫的影響，作品中越來越多地出現(xiàn)東方人的形象和容姿。如喬托的壁畫，威尼斯培利尼的作品，佛羅倫薩畫家安琪列柯、李毗、波提切利一派的繪畫，所繪人物恬靜，設(shè)色工整細(xì)潤，線條勾勒與神韻及裝飾效果，都與我國隋唐時代的佛畫、人物工筆畫有一脈相承之關(guān)系。

　　達·芬奇作為一個藝術(shù)家、科學(xué)家對中國充滿好奇心，達芬奇的筆記中記載有很多關(guān)于中國的風(fēng)土人情，在其透視畫法中，人物背景所呈現(xiàn)出的郁郁蒼蒼的空間感，在以往的歐洲繪畫中不多見，但在我國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)中普遍使用。他1472年繪制的山水素描就體現(xiàn)出中國山水畫的技法和構(gòu)圖。最能說明問題的是基伯爾提在佛洛倫薩主教堂洗禮堂制作的青銅門浮雕，邊沿裝飾的花鳥，可以說就是中國工筆花鳥畫的影響和移植。1328年畫家西蒙尼·馬爾蒂尼為錫耶納市政廳會議室制作大型壁畫《基多里西奧·達·福格利安諾》，營壘布置吸取了宋代以來建筑描繪中的寫實手法，柵欄成波狀展開，旌旗營帳在山間若隱若現(xiàn)，類似于宋、元以來中國版畫藝術(shù)中的表現(xiàn)手法[5]。

　　他的作品《海中的城堡》是一幅更富于中國山水畫神韻的小型風(fēng)景佳作。煙雨朦朧的畫面給人一種咫尺千里之妙。在畫面的右側(cè)，是一座淡藍色的山峰，左下方是淺綠色的大海，海面上只有一葉黑色的孤舟，右上方碧藍的湖水中，倒映著幾棵枯樹，整個畫面色調(diào)互補，相互映襯，完全是一幅受宋代“米氏云山、小景山水”富有抒情詩意和文人情趣思想影響的杰作。這些典型的例子說明意大利文藝復(fù)興有著明顯的中國藝術(shù)的影響成分存在。這與《馬可波羅游記》的宣傳有著密切關(guān)系。意大利文藝復(fù)興的輝煌成就，中國藝術(shù)的影響作用是不能抹殺的。

　　在歐洲16世紀(jì)至17世紀(jì)之間，是東西方貿(mào)易的一個高峰期。地中海沿岸以及附近的歐洲國家都與中國有著直接或者間接的商業(yè)貿(mào)易往來，中國的絲綢、瓷器以及手工藝品和藝術(shù)品都在這一地區(qū)集散。荷蘭在當(dāng)時有著“海上馬車夫”的稱號。據(jù)史料記載：1598年有22艘荷蘭商船駛向東方;1601年有65艘荷蘭商船往返東方。一條往返歐洲的商船，可以裝載多達25萬件中國瓷器。由此可以看出，在這樣頻繁大量的貿(mào)易往來中，中國的繪畫、雕塑、刻板印刷插圖等藝術(shù)品也會伴隨著商業(yè)貿(mào)易進入歐洲，對歐洲藝術(shù)發(fā)展產(chǎn)生一定沖擊和影響。

　　中國瓷器的造型和青花圖案在歐洲文藝復(fù)興時期很多畫家的作品中都有出現(xiàn)，其中最有代表性的是的國畫家丟勒。1520年丟勒在參觀了皇家海外藝術(shù)藏品之后寫下了這樣一段話：“我一生中從來沒見過像這些使我心醉神迷的東西，因為我發(fā)現(xiàn)這些都是精美絕倫的藝術(shù)品，那些居住在遙遠異方的民族的天才，使我驚嘆不已?！盵6]在現(xiàn)存丟勒的遺作中還保留有兩幅中國傳統(tǒng)瓷器雙龍瓶瓶首的造型圖案——青花瓷“折枝團花紋”圖案。從這點來看，中國瓷器工藝對丟勒繪畫創(chuàng)作有很大的影響力。

　　17世紀(jì)關(guān)于中國藝術(shù)的直接記錄和描繪是荷蘭人尼厄霍夫，在他書中發(fā)表了他畫的素描[7]。這些素描描繪的是中國自然地貌和建筑風(fēng)景畫，也是歐洲人第一次真正有機會觀賞到中國的自然風(fēng)景和民族風(fēng)情。特別是他制作的銅版畫，準(zhǔn)確、詳細(xì)地將北京故宮規(guī)模宏大的建筑，中國民族特色的琉璃瓦大屋頂、飛檐以及屋脊上的各種裝飾雕塑等都詳盡地描繪出來，更加刺激了西方藝術(shù)家和人們對東方的敬仰和崇拜。

　　在歐洲意大利文藝復(fù)興后期，在歐洲逐漸形成了一種“巴洛克”藝術(shù)風(fēng)格。其主要藝術(shù)特征和風(fēng)格就是講究對稱，這在歐洲藝術(shù)史上屬于一種新風(fēng)格，但看不到中國新的影響成分，主要是明代中后期，中國國勢衰弱之原因。還有當(dāng)時的法國巴洛克畫家和路易十四對中國藝術(shù)采取的是抵制態(tài)度。18世紀(jì)隨著中國瓷器的大量輸入，貴重的瓷器成為歐洲人日常生活用品。室內(nèi)的天井、墻壁、家具都用瓷器加以裝飾。歐洲美術(shù)史進入“洛可可”時代，因?qū)儆诼芬资鍟r期的藝術(shù)風(fēng)格，故也稱“路易十五式”。這種裝飾風(fēng)格的最大特征是：不

　　論建筑內(nèi)壁裝飾，還是家具、畫框以及用器等等，上面的紋樣花飾都具有纖細(xì)、輕巧、華麗繁縟的特性，弧線用C或S形，或者用漩渦形。在繪畫上，力求色彩奢麗柔美，繪畫的題材是愛情的追逐，為使形象盡可能濃艷、富有肉感，就采用人們最易接受的希臘、羅馬神話。這一時代在歐洲繪畫史上是一個典型接受中國文化影響的時代。也有學(xué)者將洛可可藝術(shù)稱之為“瓷器時代”或“東方時代”。

　　另外我國的刺繡、漆器等工藝上使用的色調(diào)青與黃，具有東方情調(diào)的曲線美，也刺激著法國裝飾工藝的發(fā)展。洛可可藝術(shù)在吸收中國刺繡光澤、工藝鍍金、螺鈿鑲嵌等方面，特別是在吸收中國工藝裝飾所特有的沒有嚴(yán)格對稱的唐草紋樣與漩渦紋樣方面，有著明顯的摹仿痕跡。當(dāng)時宮內(nèi)以擺設(shè)中國工藝品為最高品格的陳設(shè)就是例證之一。就這樣中國的文化像春潮一般涌進歐洲，中國人的生活、文化成為上層社會的主要關(guān)心對象，他們認(rèn)為亞洲是個“善思的地域”、“君子之國”，在歐洲形成一種“中國癖”的時尚。

　　歐洲學(xué)者哈得遜說“羅可可作風(fēng)乃由中國直接嫁接而來，已為美術(shù)家所承認(rèn)”[8]。所以十八世紀(jì)在歐洲形成一股中國風(fēng)，特別是建筑，“十八世紀(jì)富人之屋宇或?qū)m殿，倘無中國亭臺，則視為不全。”十八世紀(jì)英國設(shè)計師改變那種嚴(yán)格的幾何設(shè)計模式，變?yōu)樽匀粌?yōu)雅的公園，當(dāng)時稱為“中英公園”的建筑，還有回廊百折，方格雕紋窗都是受中國影響的最好證明。所以在當(dāng)時歐洲花園中出現(xiàn)了許多“中國亭”、“中國塔”、“中國屋”、“孔廟堂”這樣的建筑。并且在室內(nèi)的裝潢裝飾、家具陳設(shè)(漆器、陶瓷)都以中國化為榮，很多家庭設(shè)有“中國室”，內(nèi)盡收中國物品。室內(nèi)壁面的壁掛也是以中國花鳥、山水、人物圖案。

　　在繪畫方面，法國現(xiàn)實主義畫家華多的代表作《舟發(fā)西苔島》，便是其對中國傳統(tǒng)繪畫進行詳細(xì)研究之后創(chuàng)作的，作品取材于民間傳說中的一個愛情之島，描寫一群貴族男女，夢寐以求地幻想有一個無憂無慮的愛情樂園。西苔島是希臘神話中愛情與詩神游樂的美麗島嶼。華多盡情描繪貴族男女準(zhǔn)備出發(fā)去那里訪問的情景。既然那是個行樂的天地，畫家就以蔚藍色大海為背景，遠望煙波浩渺，使人展開渴求這種環(huán)境的幻想翅膀。這里的構(gòu)圖是一個充滿誘惑的幻景，所繪的大自然也充滿詩意。金色的霞光普照大地，這些貴族情侶在等待依次登上綴滿鮮花的彩船，他們是那樣迫不及待，有的早在相互摟抱，有的忙著擠上去。燦爛的陽光清楚地顯現(xiàn)出這些醉生夢死的貴族男女的調(diào)情動作，盡管這些人物在整幅畫上的比例較小。畫家把人物分成幾組，最前面坐著的男女人物將觀眾的視線逐漸引向準(zhǔn)備站起違規(guī)離去的一對情人，整幅畫面采用時間前后差異，使活動的人物融會于安寧寂靜的風(fēng)景之中。

　　其景色云霧飄緲之感的表現(xiàn)手法與中國山水畫的氣韻相融通。歐洲學(xué)者賴根指出，“凡人對中國宋代之風(fēng)景畫研究有素者，一見華多次作，必訝其風(fēng)相似，彼等亦不能以人力融合為一。其畫遠山，優(yōu)保持作者之生命;青峰飄緲，即本人之目亦未嘗見之，但甚類中國形式……亦中國山水畫最顯著之特點也。”哈基內(nèi)則認(rèn)為華多“善用單色之背景，而賦色設(shè)云霧，深得華人六法”。我們從華多的《舟發(fā)西苔島》中可以看出，其描繪遠景的表現(xiàn)手法以及對山水的處理都與中國宋代山水畫神似。山坡的輪廓使用較深的色調(diào)，卷云描繪出的線條形狀，都能看見中國傳統(tǒng)繪畫的影子。中國水墨畫使用墨與水相互調(diào)和，用“墨分五色”來表現(xiàn)色彩。這在華多的作品中對于前景的處理手法中是很常見的。

　　華多將自己對中國傳統(tǒng)繪畫的認(rèn)識和體悟帶入西方繪畫中，直接影響了當(dāng)時風(fēng)景畫的田園風(fēng)光的發(fā)展傾向。我們在洛可可風(fēng)格的畫家中布歇和佛拉戈納爾的作品也能看到受中國繪畫風(fēng)格的影響。法國著名畫家費朗索瓦·布歇，是一位將洛可可風(fēng)格發(fā)揮到極至的畫家。他繪制了一系列中國風(fēng)情的《中國皇帝上朝》、《垂釣圖》、《中國花園》和《中國集市》等作品，畫面無論構(gòu)圖、命題、情趣幾乎可以說是一幅純粹的中國山水畫，在畫面上出現(xiàn)了大量寫實的中國物品，如青花瓷、花籃、團扇、花傘等內(nèi)容。人物的裝飾很像戲裝，雖然離實際情況相距很遠，但是中國那種纖巧輕盈、飄逸典雅的風(fēng)格特色還是比較明顯。不歇雖然沒有到過中國，畫面的人物把握的不是很準(zhǔn)，有些似乎為想象中的造型，但必然有參照物，這可能與當(dāng)時的瓷器、絲綢貿(mào)易有著密切關(guān)聯(lián)。

　　也吸收了傳教士到中國的記錄和繪制的圖案的元素。還有歐洲的水彩畫的發(fā)展也是與中國分不開的。十八世紀(jì)英國水彩畫發(fā)展的初期，多用中國的墨創(chuàng)作。如賴根在評論最有名的英國畫家高升的作品時“其設(shè)色山水，可謂與中國繪術(shù)和合無間，詢是令人驚異。高升畫地則用棕灰之色，復(fù)用藍、紅二色以烘光，又能以中國墨以打稿”。哈得遜也說：“一幅中國粉本，足尋高氏之性使入于新研究之范圍，為初步之水彩畫家，為風(fēng)景之真詩家，不得不有所師。有一時期，普通之英國水彩畫法，以墨畫為基礎(chǔ)，高升用中國水墨作畫，即就技術(shù)言之，亦與中國結(jié)盟者也。

　　猶有進者，論其美術(shù)之成績，其布景，其格調(diào)，其感情之緊張，其表現(xiàn)之方法直接而簡樸，與其謂近于歐洲初期之山水畫，無寧謂為近于盛傳之中國山水畫耳。”他的畫法在歐洲影響很大。著名風(fēng)景畫家康斯坦堡，透納、喬治·泰納利、詹姆斯·馬爾丁、甘斯保羅都受到其畫法影響。特別是透納的作品《戰(zhàn)艦歸航》，巧妙地運用色彩和光線的變化，描繪一艘被淘汰的舊式戰(zhàn)艦“特米雷勒號”在夕陽的逆光中，被蒸汽機船拖回碼頭拆卸的場景。作品的象征性意象和色彩的運用，都受到中國畫的啟發(fā)。

　　“線”是中國藝術(shù)傳統(tǒng)造型的最基本也是最重要的構(gòu)成元素，無論是繪畫、雕塑或者書法，線條始終都統(tǒng)攝整個造型藝術(shù)的發(fā)展，可以說線條是中國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的“靈魂與骨架”。

　　敦煌壁畫繪制的藥叉力士，那種造型夸張，線條粗獷而準(zhǔn)確到位的表現(xiàn)技法，已經(jīng)達到無可挑剔的地步。從審美對象本身高度濃縮抽取出來的，再融合藝術(shù)家對審美對象的認(rèn)知和體悟而最終創(chuàng)作出來的線條，本身就是具有極強的生命力和藝術(shù)感染力，這也正是西方藝術(shù)家所追求的。在中國藝術(shù)持續(xù)對西方藝術(shù)產(chǎn)生影響的這一時期，出現(xiàn)了一位著名的藝術(shù)大師法國畫家安格爾。安格爾在指導(dǎo)學(xué)生習(xí)作時強調(diào)：“畫線條，多畫線條;不管是根據(jù)記憶或是寫生，只要這樣做去，你便會成為一個很好的美術(shù)家”，就是受中國繪畫的影響。正因為安格爾對線條的偏愛，從而使他與德拉克羅瓦在色彩的運用上產(chǎn)生了分歧，促進了西方藝術(shù)古典主義和浪漫主義的誕生。

　　也是線條的應(yīng)用奠定了安格爾代表的古典派在西方美術(shù)史上不可動搖的地位。他的作品“泉”洗練而精到，線條與中國“白描”的線條十分吻合。法國現(xiàn)實主義杰出畫家米勒以畫農(nóng)村題材而著稱，他運用樸拙的線條與豐富的光影，表現(xiàn)出耕耘、放牧、收獲等現(xiàn)實生活中蒼涼、沉寂的意境，作品既有強烈的抒情氣氛，又流露出內(nèi)心的悲痛和與命運抗衡的艱辛，可以說整個作品充滿“詩情畫意”，這應(yīng)該是中國畫家所講究的“畫中有詩”的最高境界。野獸派畫家馬蒂斯在色彩和空間處理手法中，他毫不諱言的談到自己色彩的運用“來自東方”，多次表白自己從中國藝術(shù)中汲取營養(yǎng)，受到中國宋代山水畫家的影響。

　　如南宋畫家馬遠、夏圭的“馬一角、夏半邊”的繪畫風(fēng)格在馬蒂斯的作品里異化成為以各種對比色來替代黑白對比，形成對體積的暗示，這對于西方油畫來說無疑是一種超越。中國壁畫中常見的平涂色彩技法，在馬蒂斯的《音樂》、《舉腕的土耳其宮女》等作品中得到充分運用。正是由于他不斷汲取東方藝術(shù)的營養(yǎng)，最終才形成了其獨特的藝術(shù)風(fēng)格。在馬蒂斯作品中大量運用中國式的線條，這些線條也是第一次在西方油畫中具有了飄動、歡快、放逸的生命情調(diào)，從而使他的作品形成極具東方色彩的獨特風(fēng)格，最終成為世界級的藝術(shù)大師。

　　另外，印象派畫家巧妙利用光影的效應(yīng)，虛實相間，若隱若現(xiàn)，夢幻般的光影效果，有模仿中國繪畫的元素存在。如1873年莫奈的《日出·印象》，作為一幅海景寫生畫，整個畫面呈現(xiàn)出朦朧的灰色，筆觸畫得非常隨意、零亂，展示了一種霧氣交融的景象。日出時，海上霧氣迷朦，水中反射著天空和太陽的顏色，岸上景色隱隱約約，模模糊糊看不清，給人一種瞬間的感受。因完全不符當(dāng)時的藝術(shù)潮流，被人們諷刺是“對美與真實的否定，只能給人一種印象”，從而開創(chuàng)了印象畫派。其實如果用分析中國畫的概念和思維來理解，也許就是我們中國畫的“意境”、“意象”之意。中國傳統(tǒng)繪畫中的群山起伏的不對稱構(gòu)圖，以及傳統(tǒng)繪畫中的平面構(gòu)圖和“之”字形構(gòu)圖方式，在高更的作品中有更多體現(xiàn)。1891年至1893年在太平洋小島(大溪地)的創(chuàng)作期間，他的作品將中國傳統(tǒng)繪畫中的構(gòu)圖形式加以夸張和變形，更加自然質(zhì)樸，淳樸、無拘無束的海島土著居民的生活場景，從而形成了一種抽象的原始形式的藝術(shù)風(fēng)格。

　　三、結(jié)語

　　以上論述與分析，我們可以看出，隨著中西文化的交流，貿(mào)易的往來，中國文化藝術(shù)也影響到歐洲藝術(shù)的發(fā)展。從上層社會到民間都受到中國文化藝術(shù)的沖擊。并且藝術(shù)風(fēng)格、種類的變化都與中國藝術(shù)傳播有著淵源關(guān)系。雖然是兩種不同文化體系，但人類的思維意識存在著共性。西方藝術(shù)的明暗、透視和我們中國繪畫講的濃淡、虛實、近大遠小是相通的，只是使用的工具和材料不同而已。西方的寫實、夸張、變形手法在我國古代藝術(shù)中早已存在。如彩陶、青銅器的抽象紋飾，敦煌壁畫變形夸張的力士形象，富麗多彩的唐代經(jīng)變畫，貫休的羅漢像，梁楷的潑墨人物，張擇端的《清明上河圖》等等，我們都可以用“抽象、變形、寫實、現(xiàn)實、超現(xiàn)實”來詮釋。但是造成這樣的原因，在于我國的美術(shù)理論研究，自古都是在傳統(tǒng)的美術(shù)理論和美學(xué)的基礎(chǔ)上建立起來的，注重從藝術(shù)作品的內(nèi)涵、思想，很少從藝術(shù)的表象探討所造成的結(jié)果?，F(xiàn)在我們的美術(shù)教育已經(jīng)普遍認(rèn)識到這個問題的存在，對美術(shù)教育和發(fā)展提出“大美術(shù)”、“跨學(xué)科”的創(chuàng)作和研究新理念，美術(shù)教育也面臨著大改革的艱巨任務(wù)。在這個時代，這樣的文化背景下，對各種藝術(shù)現(xiàn)象、藝術(shù)風(fēng)格以及藝術(shù)流派進行系統(tǒng)、綜合的對比分析，對構(gòu)建一個全面的、完整的藝術(shù)學(xué)科教學(xué)體系是十分必要的。

　　另外，一個藝術(shù)家或教育家盡管在繪畫的種類、研究的方向和個人趣味上存在異同，但在不同的文化環(huán)境和時代背景中，藝術(shù)家或教育家本身應(yīng)具有獨特的思維方式，打破傳統(tǒng)的模式框框，將不同的藝術(shù)進行解析和重構(gòu)，以此來促進對藝術(shù)更為深刻的理解和探討。把握好藝術(shù)教育是相互聯(lián)系、相互碰撞、相互交流發(fā)展的，對中國藝術(shù)體系的構(gòu)建和完善尤為重要。

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