美術(shù)作為藝術(shù)的最直接表現(xiàn)形式，其不僅給人帶來視覺上的享受，而且還是一門深刻的藝術(shù)課題。下文是學(xué)習(xí)啦小編為大家搜集整理的關(guān)于美術(shù)生畢業(yè)論文的內(nèi)容，希望能對大家有所幫助，歡迎大家閱讀參考!

　　美術(shù)生畢業(yè)論文篇1

　　淺談美術(shù)作品中的地域文化特色

　　摘 要：不同地域文化特色在藝術(shù)領(lǐng)域產(chǎn)生了豐富多彩的審美層次，本文從分析地域文化特色對美術(shù)創(chuàng)作的啟發(fā)著手，重點(diǎn)以三峽民間美術(shù)圖像、藏族主題美術(shù)和新疆主題美術(shù)為例，解析了美術(shù)作品中地域文化特色的體現(xiàn)。

　　關(guān)鍵詞：美術(shù)創(chuàng)作;地域;文化;特色

　　我國疆域遼闊，多民族文化并存，長期以來，形成了不同地域文化下風(fēng)格迥異的藝術(shù)流派，對于美術(shù)創(chuàng)作而言，不同地域文化所衍生的民風(fēng)民俗、特色建筑以及自然風(fēng)光，都給美術(shù)創(chuàng)作提供了不可或缺的創(chuàng)作素材。

　　一、三峽民間美術(shù)圖像的文化特色

　　三峽民間圖像是涵蓋了以巴楚文化在內(nèi)的長江流域一帶的民間文化所形成的地域性民間美術(shù)，其總體內(nèi)容大致可分為三大部分：第一部分為注重實(shí)用功能的民間藝術(shù)，包括了勞動(dòng)者衣、食、住、行所需的實(shí)用性裝飾藝術(shù)品，如民間扎縫編染、民間建筑等;第二部分為注重觀賞功能的民間藝術(shù)品，有民間雕塑、民間繪畫、民間書法、皮影、刻板印畫、捏塑等;第三部分為注重祭祀禮儀的民間藝術(shù)品，包含節(jié)令用品、年壽用品、祭祖用品、祭神用品等。眾多分們別類的三峽民間美術(shù)卻有著共同之處，那就是誕生于勤勞勇敢的三峽人民之手，也造福了子孫后代，并通過美術(shù)作品記載了悠久的巴楚文化。

　　以三峽民間美術(shù)圖像“梁平年畫”為例，梁平年畫起源于十七世紀(jì)明末清初，有著三百多年的歷史，它的藝術(shù)特點(diǎn)不同于綿竹年畫的濃艷鮮亮，又異于楊柳青年畫的細(xì)膩典雅，又別于山東濰坊年畫的明快活撥，顯得樸素凝重，濃艷深沉，表現(xiàn)出獨(dú)特的古樸粗、渾厚野俗之美，獨(dú)顯巴渝山民特有的純樸慈厚氣質(zhì)。梁平年畫的內(nèi)容常以傳統(tǒng)題材為主，表現(xiàn)手法極浪漫，用色大膽，對比強(qiáng)烈，整個(gè)畫面簡潔明快，梁平年畫的圖像元素可為現(xiàn)代設(shè)計(jì)所用，例如在表現(xiàn)手法上，運(yùn)用精煉的線條概括出生動(dòng)的造型;運(yùn)用鮮明的色彩，形成強(qiáng)烈的視覺沖擊;運(yùn)用夸張A對比，形成濃厚的裝飾性和趣味性。在現(xiàn)代設(shè)計(jì)之中，巧妙地運(yùn)用這些圖像特征及元素以使現(xiàn)代設(shè)計(jì)更加具有藝術(shù)價(jià)值。

　　當(dāng)然，梁平年畫只是三峽民間美術(shù)長廊中的微微一角，除此之外，梁平門神、三峽民間竹簾、三峽民間皮影、刺繡、挑花、雕刻等等，都展現(xiàn)了不同歷史時(shí)期，三峽地區(qū)的自然環(huán)境、社會環(huán)境、宗教信仰和民風(fēng)民俗，表達(dá)了巴楚人民對生活的美好向往。

　　二、藏族主題美術(shù)作品中的鄉(xiāng)土文化特征

　　藏族獨(dú)特的自然氣候和地理環(huán)境造就了其獨(dú)特的鄉(xiāng)土文化，相對于漢族而言，藏族的鄉(xiāng)土文化更體現(xiàn)在農(nóng)牧生活中，比如高原、草地、牛羊和青稞麥，而描述這一類鄉(xiāng)土文化場景的美術(shù)作品有李煥民的《初踏黃金路》，表現(xiàn)了藏族農(nóng)民喜獲豐收的壯觀場景，還有周春芽的《剪羊毛》，展現(xiàn)了藏族人民日常勞作的畫面。

　　樸實(shí)和本真的藏族兒女也是藏族鄉(xiāng)土文化的代表之一，著名畫家陳丹青在在《進(jìn)城》、《牧羊人》、《康巴漢子》等作品中，描繪了一個(gè)個(gè)藏族男女，但令人印象深刻的是，畫中的主人公并沒有很具體的身份，不是英雄不是勞模，他們作為畫面形象只在于一個(gè)簡單的理由生命的存在，用作者自己的話來說就是他們站著，就是一幅畫。

　　除此之外，藏族鄉(xiāng)土文化還表現(xiàn)出對傳統(tǒng)和原始生活的探究，美術(shù)作品《扎西德勒圖》也充分展示了藏歷新年的傳統(tǒng)民俗風(fēng)情，這幅壁畫展現(xiàn)了人物71位、動(dòng)物49個(gè)、吉祥圖案和節(jié)日用品100余種，全圖中心為吉祥雙斗、白色羊頭、青苗及各類吉祥物周圍為跳鍋莊舞的藏族男女。家家團(tuán)圓，吉祥如意的新年主題在畫面上鋪開，充分反映了藏族傳統(tǒng)文化的豐富魅力。

　　三、新疆美術(shù)作品中的民族風(fēng)情

　　在新疆這片熱土上，生活著質(zhì)樸的各個(gè)民族，他們的衣食住行獨(dú)具民族特色，比如絢麗多彩的各式地毯，精巧別致的手工藝品，飛奔的馬群，四季飄香的瓜果等等。以這些為創(chuàng)作素材的有很多作品，其中不乏油畫創(chuàng)作，如阿不都克里木?納思爾丁的《搖籃曲》、柴新春的《天倫之樂》、白昆亭的《維吾爾婦女》、張懷的《伊犁姑娘》、卓然木?雅森的《趕集》、玉素甫江?拜爾地的《于田人》、毛玉龍的《伊犁人家》等等。其中阿不都克里木?納思爾丁的油畫創(chuàng)作《搖籃曲》，此幅油畫創(chuàng)作體現(xiàn)出藝術(shù)家善于挖掘生活中非常入畫的題材表現(xiàn)，能捕捉容易被人們所忽略的那種美好。作品描繪出了一種少數(shù)民族平凡的生活場景，一位柯爾克孜非常年輕的母親正在搖籃旁邊，為孩子吹著舒緩的搖籃曲。通過以美術(shù)創(chuàng)作的形式，藝術(shù)家讓如此尋常的場景就能深深地打動(dòng)觀者的心弦，更從作品中流露出作者對于生活的摯愛。

　　另外，節(jié)日是新疆少數(shù)民族文化意味最為濃郁的一種精神狀態(tài)，像維吾爾族的“肉孜節(jié)”，“古爾邦節(jié)”，哈薩克族的“諾吾魯孜節(jié)”，回族的“圣紀(jì)節(jié)”，塔吉克族有“祈脫齊地爾節(jié)”，柯爾克孜族有 “諾魯孜節(jié)”，“巴羅提節(jié)”，他們的活動(dòng)豐富多彩，新疆美術(shù)藝術(shù)家在感受不同民族節(jié)日的同時(shí)，必然會時(shí)將這種節(jié)日的氣氛融入自己創(chuàng)作中。諸如趙培智的油畫創(chuàng)作《盛裝》，劉建新的油畫創(chuàng)作《歡樂的日子》，就是以此為內(nèi)容的繪畫作品。由此可見，盡管新疆自然環(huán)境相比內(nèi)地艱苦一些，有著惡劣的氣候，貧瘠的土地，但人們在這樣的環(huán)境中更加激發(fā)了對生命、生活的渴望，并通過繪畫這種方式，來表達(dá)對生命的崇敬、對生活的熱情，在精神世界尋求另一種寄托。

　　四、結(jié)語

　　當(dāng)然，巴楚地區(qū)、藏族地區(qū)和新疆地區(qū)只是我國特色地域的一部分，更是世界范圍內(nèi)地域文化的滄海一粟，每個(gè)地區(qū)都有氣質(zhì)獨(dú)特的歷史軌跡和揮之不去的文化記憶，而文化是藝術(shù)家創(chuàng)作的底蘊(yùn)，是作品的精神和靈魂，是根脈。古往今來，深厚博大的地域文化生長出了無數(shù)鮮活、生動(dòng)的文學(xué)藝術(shù)作品，宛若群星璀璨，閃爍在歷史文化的天空。

　　參考文獻(xiàn)：

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　　[2]王穎. 新疆美術(shù)創(chuàng)作中的民族性與時(shí)代性研究[D].新疆師范大學(xué)，2014.

　　[3]王宏偉. 藏族主題美術(shù)創(chuàng)作與當(dāng)代國家形象研究[D].中央民族大學(xué)，2011.

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　　美術(shù)生畢業(yè)論文篇2

　　論文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)的意義

　　摘 要：世界美術(shù)史上具有劃時(shí)代意義的時(shí)期即是文藝復(fù)興時(shí)期，這個(gè)時(shí)期繪畫的表現(xiàn)主題受到了人文主義思想的影響，雖然宗教題材所占的比例較大，但是這種思想推動(dòng)和成就了一批美術(shù)大師，這一時(shí)期的美術(shù)作品影響了全世界美術(shù)的發(fā)展。

　　關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興;人文主義;美術(shù)

　　14世紀(jì)在意大利興起的文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)著時(shí)代向前邁進(jìn)，隨之在15世紀(jì)影響了整個(gè)歐洲的思想，一場空前的思想復(fù)興解放運(yùn)動(dòng)蓬勃發(fā)展起來。這場運(yùn)動(dòng)是歐洲文學(xué)和藝術(shù)發(fā)展的一次飛躍，也成就了歐洲科學(xué)技術(shù)發(fā)展的黃金時(shí)期。并推動(dòng)了歐洲歷史文化的大繁榮時(shí)代的到來，歷史學(xué)家把這個(gè)時(shí)期稱之為為古代希臘、羅馬文化在經(jīng)歷了近千年的黑暗與衰落之后的再生時(shí)代。

　　一、文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)是一種社會意識形態(tài)的進(jìn)步

　　中世紀(jì)時(shí)期歐洲人們思想愚昧，社會文化落后，社會等級非常森嚴(yán)，會就趁虛而入，基督蓋地的深入到了人民中來，宗教開始影響人民的生活和畫家的表現(xiàn)題材。當(dāng)然，這個(gè)時(shí)期的畫家選擇繪畫自然題材作品不單是表達(dá)自己對自然的熱愛，更多的是通過自然題材的形象來象征傳達(dá)自己內(nèi)心的宗教信仰。以形象的自然刻畫來表達(dá)內(nèi)心精神的真實(shí)，這種繪畫特點(diǎn)在這個(gè)時(shí)期普遍存在。

　　“文藝復(fù)興”運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的根本原因是資本主義的萌芽的出現(xiàn)，文藝復(fù)興給人們一次思想大解放，推動(dòng)了歷史前進(jìn)的步伐，同時(shí)，也促進(jìn)了科學(xué)技術(shù)的飛躍和文化藝術(shù)的繁榮。資本主義萌芽時(shí)期的生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生變化，資產(chǎn)階級需要建立新型社會模式，宗教控制模式已經(jīng)嚴(yán)重阻礙了資本主義生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展，資本主義社會需要崇尚自然和科學(xué)，更加注重體現(xiàn)人自身的價(jià)值。隨之，美術(shù)也要沖破封建宗教意識，開始注重“人性”和對人自身的表達(dá)，開始真實(shí)地表達(dá)真實(shí)的自然世界。

　　終于沖破“神性”和宗教的束縛，表達(dá)“人性”的美好。達(dá)?芬奇的著名美術(shù)作品《蒙娜麗莎》就是那個(gè)時(shí)代典型女性的作品，畫面是以風(fēng)景為背景，女性形象蒙娜麗莎呈現(xiàn)出無盡的優(yōu)雅氣質(zhì)，臉龐上稍有微笑，卻又有著若有有無的悲傷。達(dá)?芬奇刻畫了一個(gè)內(nèi)心情緒復(fù)雜、面龐帶有微笑卻又夾雜憂傷的少婦形象。這已經(jīng)不再是宗教題材的人物形象了，不再是神的傳播者了，而是崇尚人自身美感和內(nèi)心情感表達(dá)，所以，這段時(shí)期的美術(shù)作品都富有鮮活的生命力，飽含著藝術(shù)家的靈感，同時(shí)也是美術(shù)發(fā)展史上一個(gè)重要的時(shí)期，為近代美術(shù)的產(chǎn)生和繁榮奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

　　二、文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)在思想和形式上的解放

　　在中世紀(jì)時(shí)期，人被壓榨的無所作為、消極和自卑，人的價(jià)值根本就是微不足道。而文藝復(fù)興時(shí)期提倡的人文主義思想， 大力提倡人性要得到解放，人需要自由，需要關(guān)注人自身的價(jià)值和創(chuàng)造力，打破“神性”的束縛，實(shí)現(xiàn)“人性”的解放和追求;關(guān)注人的現(xiàn)世生活，重視對人的個(gè)性的關(guān)懷，強(qiáng)調(diào)維護(hù)人性尊嚴(yán)，主張自由平等和自我價(jià)值體現(xiàn)。反對中世紀(jì)的宗教神學(xué)主義和禁欲主義，強(qiáng)調(diào)追求物質(zhì)幸福及肉欲上的滿足。因此，這一時(shí)期的人們轉(zhuǎn)而關(guān)注自身及個(gè)性，對生活的追求也變得世俗化。人文主義思想也給藝術(shù)家?guī)砹酥卮蟮挠绊?，指引他們在思想上進(jìn)行了一次深刻的變革。

　　他們不再受到宗教的管制和束縛，不再有打壓，變得大膽起來，敢于在繪畫作品中勇敢表達(dá)自己的觀點(diǎn)，表達(dá)“人性”，表達(dá)自己對人的自由的追求，對人自身的關(guān)注。如威尼斯畫派著名畫家提香的名作《烏爾賓諾的維納斯》，它是一幅女性的裸體畫，其中的女性形象不再是像之前中世紀(jì)時(shí)期的作品一樣，不再是神圣得高高在上的樣子，而是像普通世俗生活中的少婦。提香不僅將畫中人物表現(xiàn)成清醒的模樣， 而且眼神中充滿了企盼的神情。提香的這幅作品是對禁欲主義權(quán)威的挑戰(zhàn)，體現(xiàn)了人類肉體的生命力，同時(shí)還表達(dá)了肉體的誘惑，而這些都體現(xiàn)出了作者受到人文主義思想的深刻影響。

　　三、文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)在畫材和技法上的突破

　　技術(shù)創(chuàng)新，是文藝復(fù)興時(shí)期一個(gè)重要方面。其中，在美術(shù)上最為顯著的技術(shù)創(chuàng)新之一就是15世紀(jì)尼德蘭畫家揚(yáng)?凡?艾克對于油畫技法的革新。中世紀(jì)時(shí)期的畫家在繪制油畫作品時(shí)，一般采用蛋彩顏料。由于這種顏料會在幾分鐘內(nèi)干掉，畫家在作畫時(shí)就會受到很大的局限。他們必須在畫板上一小塊一小塊地迅速作畫，而這不利于畫面長時(shí)間的精細(xì)刻畫。直到15世紀(jì)初用油作為媒介劑調(diào)色的技術(shù)才引起藝術(shù)家們的普遍重視。當(dāng)時(shí)的調(diào)色油多以蓖麻仁油做媒介， 但這種油干燥時(shí)間過長，延長了繪畫的制作周期。

　　揚(yáng)?凡?艾克首先在曝曬濃縮后的蓖麻仁油中摻入一定成份的具有揮發(fā)性的植物油，這樣配置的調(diào)色油干燥時(shí)間大大縮短，這樣畫家在作畫時(shí)限上不再受很大的局限，有利于長時(shí)間的精細(xì)作畫。顏料的透明性賦予了他的繪畫珠寶般的質(zhì)地，它們似乎能從內(nèi)部發(fā)出光亮。例如他的名作《根特祭壇畫》，每一個(gè)細(xì)節(jié)都以自然寫實(shí)的手法栩栩如生地描繪出來，這種表現(xiàn)手法是以油彩的發(fā)展為前提的。尼德蘭的油畫技術(shù)傳入了意大利， 并在意大利發(fā)揚(yáng)光大，意大利的威尼斯畫派在油畫的依托材料上又進(jìn)行了革新。

　　綜上所述，文藝復(fù)興時(shí)期的美術(shù)在整個(gè)美術(shù)發(fā)展史上具有劃時(shí)代意義，它是美術(shù)史上一個(gè)重要的時(shí)期，為近代美術(shù)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，指明了方向。

　　參考文獻(xiàn)：

　　[1]朱龍華：《意大利文藝復(fù)興的起源與模式》人民出版社 2004年出版

　　[2]趙振宇：《歐洲文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)作品淺談》 文教資料 2006年出版

　　[3]楊賢宗：《文藝復(fù)興觀念的起源與發(fā)展》 南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào) 2007年出版

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