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　　文學類本科畢業(yè)論文范文大全篇1

　　論《兒女英雄傳》對明清章回小說女性觀的揚棄

　　摘要：《兒女英雄傳》觀察與表現(xiàn)女性的視角有了大的轉換。它通過摒棄前代小說尤其是明清章回小說對女性輕視甚至丑化的敘寫方式和觀念，集合舊小說中所有受人歡迎的人物模式，打造了一位集俠義、美貌、德才于一身的女性形象。這種近乎完美的理想女性，雖然反映了作者幻想世界里的自我麻醉，是他的“白日夢”，但作者突破文人的思想束縛，突破男權思想的藩籬，極力贊美女性，對近代文學中主張女性人格獨立、個性解放，贊賞女性才能的女性觀有一定影響。

　　關鍵詞：何玉鳳;章回小說;女性觀;繼承;摒棄

　　近代處于古代與現(xiàn)代的過渡與交匯時期，各類文學的繁榮和發(fā)展都帶有一些融合乃至集大成的色彩，包括某一類題材或人物形象甚至作品中反映出的文學觀、價值觀等等，亦呈現(xiàn)出雜糅現(xiàn)象，同時又蘊含新時代的某些因素。近代滿族作家文康的章回小說《兒女英雄傳》塑造了一位頗具影響力的俠女形象———何玉鳳﹙十三妹﹚。這個形象集俠、義、德、才、貌于一體，它融合了英雄傳奇、世情小說、才子佳人小說等的特點，將俠女的傳統(tǒng)與才子佳人小說里勇敢、強干的美人素質結合起來，成為作者理想中完美的“兒女英雄”之典范。從中不難看出作者對明清章回小說中女性的敘寫方式以及女性觀念的繼承與摒棄。

　　一

　　小說中的何玉鳳出身于世家大族，自幼學得一身武藝。后其父被奸臣所害，她化名十三妹，攜母流落荒山，與江湖豪俠為伍，尋機為父報仇。富家公子安驥和村女張金鳳被惡僧困在能仁寺，十三妹慷慨相救，撮合二人成婚，并贈金助安驥救父。安家、張家等人為感謝十三妹大恩，乃苦勸何玉鳳也嫁給安驥，以使她能夠安身立命，過上富貴尊榮的生活。成為安家大奶奶的何玉鳳，將俠女的豪俠果決變作治家的精明與魄力，佐夫成名，助安家重振家聲。這個形象融合了前代小說中下層女性與理想佳人的特點。

　　何玉鳳作為前期的俠女十三妹，她身上的俠、義性特征主要是受前代劍俠小說特別是英雄傳奇小說《水滸傳》的影響。作者選取了《水滸傳》中描寫的唯一的好女人———好而不美的豪俠類型﹙母夜叉、母大蟲型﹚，但又把她塑造成又美又俠的形象。小說中的十三妹似乎有著互不相屬的兩副身軀：身為挺刀仗劍埋首風塵的俠女，她食量驚人、力大無窮，超越了人體的生理局限;作為清末社會病態(tài)審美觀的具象產物，她又裹著一雙“好小腳兒”，款款趑趄，連站得久了也力不能任。

　　“細條條的身子，嬌娜娜的模樣”和驚人的大胃口、粗豪與婉順等各種矛盾的體格性情合諸一人，難免讓人有不信服的觀感。鄭振鐸認為：“十三妹無性格，不近人情，沒有感情，無血肉，寫成個死的人物，看起來令人很不愉快。”[1]﹙P109﹚胡適的《﹤兒女英雄傳﹥序》指出十三妹“俠”的身體和武功是“超人”的寫法，“在《封神傳》或《三寶太監(jiān)下西洋》或《七劍十三俠》一類的書里，便不覺得刺目”[2]﹙P1090﹚。小說最為讀者喜愛的典范性的打斗場景是《楊溫攔路虎》和《水滸傳》式的一拳一腿、勢均力敵的真實細節(jié)鋪敘。十三妹出奇的體格、驚人的胃口或者暴烈的性格等等，從母夜叉、母大蟲等人身上均可看到。小說在前半部盡力渲染十三妹力大無窮的勇力和武功。她一出場，就像江湖好漢那樣用氣力確立了權威。她用兩個手指頭勾提起二百多斤的石頭碌碡，“一手提著石頭，款動一雙小腳兒，上了臺階兒，那手撩起了布簾，跨進門去，輕輕的把那塊石頭放在屋里南墻根兒底下;回轉頭來，氣不喘，面不紅，心不跳”。眾人無不驚訝。她在能仁寺手刃惡僧：“片刻之間，彈打了一個當家的和尚，一個三兒;刀劈了一個瘦和尚，一個禿和尚;打倒了五個作工的僧人;結果了一個虎面行者，一共整十個人，她這才抬頭望著那一輪冷森森的月兒，長嘯了一聲說：‘這才殺得爽快!’”已有多位學者指出這一段是對《水滸傳》好漢殺人場景的模仿。這位十三妹已不同于唐宋劍俠人物，她身上流淌著來自《水滸傳》江湖世界的草莽血脈。她驚人的體能就不是神力，而是憑借一副能提供如此能量的好腸胃。“這位姑娘，諸事好難說話，獨到吃上，不用人操心。”同水滸英雄一樣，十三妹在能仁寺中殺完惡僧，首先想到的也是就著僧人現(xiàn)煮的肉、現(xiàn)成的飯，“風卷殘云，吃了七個饅頭，還找補了四碗半飯，方才放下筷子”。①在結親前的早上，她吃了四個饅頭，八塊栗粉糕，兩碗餛飩，兩碗半粥，引起了女眷們溫和的竊笑。

　　小說后半部何玉鳳治家賢婦的形象是明清世情小說中理想女性的優(yōu)化組合。尤其是她的才、貌的描寫則主要繼承的是《紅樓夢》的女性觀。

　　何玉鳳身上兼具了林黛玉和王熙鳳的身影。從圓夢補恨的角度，文康設計了雙鳳共嫁安驥，讓何玉鳳一展治家才能。她的“脂粉隊中的英雄”的美名與治家魄力有鳳姐的影子;治家秉持公心，得到眾人愛戴的品格，則屬于《林蘭香》中燕夢卿式的溫婉賢淑的女子。所以《兒女英雄傳》的描寫更接近世情小說。全書著眼點在于報父仇的孝，十三妹只在有限程度上被男性化，因而比那些草莽女俠具有更多女性意識，更世俗情態(tài)化。

　　再從愛情婚姻觀、對忠孝節(jié)義的提倡以及對“才”的認識等方面看，何玉鳳形象是明清才子佳人小說的集大成。明清之際出現(xiàn)的才子佳人小說，形成了一個嶄新的女性系統(tǒng)，可稱之為“鏡花水月型”的女人王國。清前期的《鏡花緣》為之推波助瀾，清后期的《兒女英雄傳》又為之做出了絕妙的補充。這一創(chuàng)作現(xiàn)象對晚清以及近代女性思想的啟蒙有一種先導性的作用。“鏡花水月型”的女子，是不得志的才子們打造出來的，是無錢無勢無依傍無前程的落拓文人的自我慰藉和精神補償?！逗缅蟼鳌?、《平山冷燕》、《玉嬌梨》及《鏡花緣》中的一百個才女，尤具有典范性，是超級美女、超級才女、超級貞女。除了絕代佳人、絕代才女、絕代貞女之外，作者還希望自己筆下的女子身懷武功，所向披靡，如《鏡花緣》中一百個才女美女中間，就藏龍臥虎，如駱紅渠、魏紫纓、顏紫綃等?！秲号⑿蹅鳌分械暮斡聒P﹙十三妹﹚的出現(xiàn)，使這一夢幻達到最誘人的境界。讓手無縛雞之力的文弱書生安驥，僥幸邂逅一位絕色女俠，在她的護佑下去完成盡心盡忠行仁仗義的壯舉，是何等愜意。它明顯反映了下層文人的“白日夢”。正如胡適所說《兒女英雄傳》是“一個迂腐的八旗老官僚在那窮愁之中作的如意夢”[2]。

　　有所不同的是，《兒女英雄傳》能另辟蹊徑，是明末清初才子佳人小說的一種變形。才子佳人小說中男女間的媒介更多是詩文，而這里卻是俠義，如《平山冷燕》中山黛、《玉嬌梨》中白紅玉，其詩才遠在才子之上?！秲山换樾鳌分械男凉赔O、甘夢和妓女黎青，她們抵抗惡勢力的能力與智慧也遠在才子之上，特別是《玉支璣》中的管彤秀智膽過人———孤身幼女，面對著依勢行兇的卜成仁，不畏不懼，不僅設計退之，反而嚇得卜成仁因驚成疾父子不安。在這部作品里，才子反而成為陪襯。

　　女強男弱的局面在《兒女英雄傳》中被轉化為十三妹武功俠氣之強于男子，作者跳出才子佳人模式，在形式上有所突破與創(chuàng)新。

　　二

　　恩格斯說：“在任何社會中，女人解放的程度是衡量普遍解放的天然尺度。”[3]﹙P300﹚又說：“社會的進步可以女性的社會地位來精確地衡量。”[4]﹙P571﹚明清以來小說家對女性的描寫經歷了丑化、美化、再丑化的過程之后，當男權再也無法維系其穩(wěn)如磐石的地位時，他們不得不回復人類自由平等的本性，對女性再贊美?！秲号⑿蹅鳌纷髡甙咽锰У搅艘粋€很高的位置，義與孝、忠烈與柔情達到了一種完美的統(tǒng)一。從女性觀念方面考察，《兒女英雄傳》中表現(xiàn)出的女性觀比起以往小說有很大進步。它摒棄了《三國演義》中輕視女性、《水滸傳》中仇視女性以及《金瓶梅》中丑化女性的觀念。

　　《三國演義》描寫的多為工具化的女性：政治工具﹙如貂蟬、孫尚香﹚、宣揚正統(tǒng)觀念和節(jié)烈思想的工具﹙如徐庶之母、王經之母﹚、傳宗接代的工具﹙如諸葛亮之妻黃氏、劉備之妻甘夫人等﹚。

　　《三國演義》的女性觀，是古代小說名著中最具父系文化之非人特征的，是對女性的輕視。其代表言論是劉備對張飛所說的“妻子如衣服”那段話﹙15回﹚，其代表行為是劉安的“殺妻獻肉”﹙19回﹚。

　　如果說《三國演義》中的女性描寫是以權、忠、義為核心的男性化、工具化的描寫，那么《水滸傳》中的女性描寫則是以“紅顏禍水”為主旨而仇視女性的描寫?！端疂G》中，壞女人是禍水，是男人們受辱受挫受難的誘因，如為英雄祭刀的三大淫婦———二潘一閻;好女人也是禍水，如林沖娘子、劉太公之女﹙第5回﹚、張?zhí)v32回﹚都是因為美艷可人而引來奇恥大辱或殺身滅族之禍的?！端疂G傳》里所塑造的不像女人的女人才是清白女人，哪怕吃人肉!《金瓶梅》的女人觀比三國、水滸都復雜得多。一方面，作者史無前例地觸及了女人之所以是女人的某些性別特征以及相關的生理心理需求，這本是至為可貴的，它讓《金瓶梅》閃爍著人文主義的色調。但另一方面，作家又有意無意地夸張甚至變異了他的發(fā)現(xiàn)，把女人中間最鮮活的分子自知不自知地扭曲成為性變態(tài)狂和性奴，從而沖淡甚至邊緣化了其人文色彩?！督鹌棵贰分鑼懪耍玎嵳耔I先生的精彩比喻：“佛頭著糞。”[5]﹙P60﹚這些女性角色是作為男性的觀照客體出現(xiàn)的，是男性中心社會中被講述、被闡釋的對象，是男性某種觀念、情感的載體，成為沒有所指的“空洞能指”，沒有話語權利的傀儡，“因而女性角色處于沉默狀態(tài)”[6]﹙P237﹚。

　　較之上述明清章回小說，《兒女英雄傳》觀察與表現(xiàn)女性的視角有了很大的轉換。女人已不再是男人某種政治行為、輿論行為或傳宗接代行為的工具;已不再是男人成功路上的災星或禍水;已不再是男人肌膚濫淫的性對象。相反，它通過摒棄前代小說對女性懷疑甚至憎惡的敘寫方式和觀念，集合舊小說中所有受人歡迎的人物模式，打造了一位集俠義、美貌、德才于一身的女性形象。這種近乎完美的兒女加英雄的女性形象，雖然反映了作者幻想世界里的自我麻醉，是他的“白日夢”，作者“把個人的缺陷投進比較幸運的人們的光榮成就里，借以取得補償”[7]﹙P12﹚的心理，更易得到滿足。但作者突破文人的思想束縛，突破男權思想的藩籬，在書中刻畫了一個理想色彩的女性形象，折射出晚清文學中主張女性人格獨立、個性解放，贊賞女性才能的女性觀。

　　三

　　“在西學東漸的背景下，晚清的婦女觀念開始出現(xiàn)與傳統(tǒng)背離的傾向。這些新意識作為支持女性生活中所有新事物的根柢，影響與改變了近代以來中國婦女的社會狀況。三綱五常，男尊女卑的舊禮教，在這個時代受到了前所未有的置疑與挑戰(zhàn)。雖然思想的普及與實踐尚需假以時日，但新潮既已涌動，其勢便不可阻擋。百年來的婦女解放運動，正是由其催生助長而蔚為大觀。晚清婦女觀念也因此以開啟新機之功，在近代思想史上占有重要的篇頁。”[8]何玉鳳這個人物的多重建構方式，其實正昭示著新的文學時代來臨前，舊小說的一次無力的突圍。作為晚清小說家，文康無力挽回即將解體的舊秩序，在他的想象中能夠拯救衰落者，唯有何玉鳳這樣從舊文學中擇優(yōu)捏合出的人物。文康帶著為《紅樓夢》圓夢補恨的求全之心，傾盡氣力要塑造一位“天生的英雄氣壯，兒女情深，是個脂粉隊里的豪杰，俠烈場中的領袖”的人物，是為了配合其重振家聲的世俗理想。其重振家聲的使命需要女性的幫助與擔當。在那個時代，在人們深受性別秩序限制的觀念中，普通的女性、尋常的身體似乎難當大任，作家所能寄托希望者，只能是經過改造的“俠女”這樣一類幻想人物。將人物塑造成治家賢婦，通過婚姻的形式，這些俠女們得以重返家庭倫常的社會秩序之中。俠女除補償人生缺憾、寄托出世理想之外，又漸漸回到紅顏知己的老路。此亦為俠女回歸生理性別與社會角色的一種。十三妹雖為俠女，身上具有許多反傳統(tǒng)特性，但她的行事作風，最終還是要符合封建倫理大義，要符合男性的審美標準，也只有這樣的俠女形象才能在社會上得到認可，受到大家的喜愛。所以小說后半部何玉鳳只有承擔世俗的倫常義務，擔當家庭中的性別角色，才能獲得道德完善和人生的圓滿。佳人式俠女可以視為“中國男人如何通過公共空間與家庭空間，先將女性理想化，又將其馴化、壓抑的極佳例證”[9]﹙P177﹚。

　　何玉鳳身上更突出了女性的文化內涵，具有更多現(xiàn)代女性意識。女性自我意識是女性覺醒的標志，它首先表現(xiàn)為對女性自我價值的肯定，并意識到作為人的獨立存在。“女性把自己從各種角色及關系網中分離出來，作為人而獨立存在，并對自身的本質進行認識、探索時，她既是作為主體，又是作為客體而存在。”[6]﹙P168﹚十三妹具有中國傳統(tǒng)俠客的共同氣質———反主流性和叛逆性，她不愿受到限制，我行我素，喜歡按照自己的生活哲學去評判生活，因此作為個體生命的她，在不平常的生存狀態(tài)中總離不開一份灑脫、執(zhí)著、桀驁不馴。

　　她以報父仇的方式來體現(xiàn)生命存在的價值，雖然這種行為終是歸于封建倫理大義的，但她要靠自己的力量去達此目的，這就要最大可能地挖掘自我潛能。由于家仇的沉重壓力本不該由這妙齡女性承擔，十三妹在非正常生存狀態(tài)中的變態(tài)化、男性化過程中或多或少有些“異化”了，她對于那些弱化了的男性似乎不能不投之以冷漠和輕視的眼光，于是身懷絕技的她，索性不依靠男性，甚至也瞧不起男性，的確那些男性在她面前不堪一擊，在她身上“男尊女卑”徹底被顛倒。“就是因為我是一個女人，因此就必須要相信我應該對你說上帝之善，而同時我卻明白他的旨意是要讓人人皆知?”[10]女性并沒有義務去默默地做男性的“立足點”，十三妹的所作所為證明了女性可以是強者。

　　這種女俠的女性意識對于男權社會來說既是嘲諷也是顛覆，改變了男人一統(tǒng)天下的局面。

　　這些女性發(fā)展的足跡，也在晚清其他小說中留下了痕跡，盡管它們多是從男性作家的視角來表現(xiàn)的，扭曲和虛構的成分難免摻雜其中。晚清突出的新舊沖突引發(fā)的思想混亂，在表現(xiàn)女性的新和變中也非常明顯。生活方式的改變和思想觀念的滯后引發(fā)的脫序，也鮮明地表現(xiàn)在后來文學中對新的女性形象的塑造中，如20世紀以民族革命事業(yè)為己任的一系列女國民、女豪杰形象。而晚清性別意識和性別話語尚不成熟的發(fā)展，遺憾地終結于以言情為主要特征的鴛鴦蝴蝶小說，并沒有完成它的現(xiàn)代轉型。

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