(一)

　　海德格爾在其著名的《藝術(shù)作品的本源》一文(載《林中路》，孫周興譯，上海譯文出版社1997年版，第1-71頁(yè)，下引此書(shū)只注頁(yè)碼)中，提出了一個(gè)既是美學(xué)的、在他看來(lái)根本上又是哲學(xué)的最深層次的問(wèn)題，即什么是藝術(shù)作品的本源?然而，經(jīng)過(guò)繞圈子的一場(chǎng)討論，他在文末的“后記”中卻承認(rèn)這個(gè)問(wèn)題是一個(gè)“藝術(shù)之謎”，“這里絕沒(méi)有想要解開(kāi)這個(gè)謎。我們的任務(wù)在于認(rèn)識(shí)這個(gè)謎”(第63頁(yè));而在“附錄”中也談到：“藝術(shù)是什么的問(wèn)題，是本文中沒(méi)有給出答案的諸種問(wèn)題之一。其中仿佛給出了這樣一個(gè)答案，而其實(shí)乃是對(duì)追問(wèn)的指示”(第69頁(yè))。在這里，我試圖通過(guò)將海德格爾的觀點(diǎn)與馬克思的觀點(diǎn)作一個(gè)比較，來(lái)說(shuō)明海德格爾為什么最終未能解開(kāi)這個(gè)藝術(shù)之謎，并對(duì)海德格爾的一般美學(xué)的思路作出一個(gè)初步的分析和評(píng)價(jià)。??

　　海德格爾在這篇文章中，開(kāi)宗明義就說(shuō)道：“本源一詞在這里指的是，一件東西從何而來(lái)，通過(guò)什么它是其所是并且如其所是。……某件東西的本源乃是這東西的本質(zhì)之源”;并提出，既然藝術(shù)作品和藝術(shù)家互為本源，那就必須為雙方尋求一個(gè)“第三者”，即“藝術(shù)”，作為兩者的共同本源，“藝術(shù)以另一種方式確鑿無(wú)疑地成為藝術(shù)家和作品的本源”(第1頁(yè))。但由于“藝術(shù)”這個(gè)詞太抽象，它的意思“恐怕也只能在作品和藝術(shù)家的現(xiàn)實(shí)性的基礎(chǔ)上存在”(同上)，他又許諾說(shuō)，他將“在藝術(shù)無(wú)可置疑地起現(xiàn)實(shí)作用的地方尋找藝術(shù)的本質(zhì)”(第2頁(yè))。由此觀之，讀者一定會(huì)以為他將從藝術(shù)家和藝術(shù)作品兩個(gè)方面來(lái)討論藝術(shù)本身的本質(zhì)問(wèn)題。然而接下來(lái)，他一直講的只是藝術(shù)作品是什么的問(wèn)題，而對(duì)藝術(shù)家如何體現(xiàn)藝術(shù)這個(gè)本源的問(wèn)題置之不顧。在他看來(lái)，藝術(shù)作品是一獨(dú)立自存的“純?nèi)晃铩保鳛椤拔铩?Ding)，它“物著”(dingt，或譯“物起來(lái)”);固然，“作品要通過(guò)藝術(shù)家進(jìn)入自身而純粹自立”，但“正是在偉大的藝術(shù)中(本文只談?wù)撨@種藝術(shù))，藝術(shù)家與作品相比才是無(wú)足輕重的，為了作品的產(chǎn)生，他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”(第24頁(yè))。這種“沒(méi)有藝術(shù)家的藝術(shù)作品”的觀點(diǎn)對(duì)后來(lái)的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和解釋學(xué)美學(xué)的影響巨大，但實(shí)際上混淆了兩個(gè)不同層次上的問(wèn)題，即對(duì)作品的藝術(shù)價(jià)值的評(píng)價(jià)問(wèn)題和這種藝術(shù)價(jià)值的來(lái)源問(wèn)題。評(píng)價(jià)作品時(shí)我們可以把藝術(shù)家撇在一邊，但被評(píng)價(jià)的作品(及其價(jià)值)是如何造成的，即所謂“被創(chuàng)作存在”(Geschaffensein,亦可譯作“被創(chuàng)作”)，畢竟也是一個(gè)撇不開(kāi)的重要問(wèn)題。海德格爾此后也勉強(qiáng)承認(rèn)：“甚至看來(lái)幾乎是，在我們追求盡可能純粹地把握作品自身的自立時(shí)，我們完全忽略了一件事情，即作品始終是作品——寧可說(shuō)是一個(gè)被創(chuàng)造的東西”(第40頁(yè))，“無(wú)論我們多么熱誠(chéng)地追問(wèn)作品的自立，如果我們不領(lǐng)會(huì)藝術(shù)作品是一個(gè)制成品，就不會(huì)找到它的現(xiàn)實(shí)性……作品的作品因素，就在于它的由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作存在之中”，“在這一事實(shí)的強(qiáng)迫下，我們不得不深入領(lǐng)會(huì)藝術(shù)家的活動(dòng)，以便達(dá)到藝術(shù)作品的本源。完全根據(jù)作品自身來(lái)描述作品的作品存在，這種做法已證明是行不通的”(第41—42頁(yè))。

　　但海德格爾的一切論證都說(shuō)明，他仍然是立足于藝術(shù)作品的立場(chǎng)來(lái)附帶地討論藝術(shù)家的問(wèn)題?！皠?chuàng)作的本質(zhì)卻是由作品的本質(zhì)決定的”(第44頁(yè))。他不是問(wèn)：誰(shuí)創(chuàng)作了藝術(shù)品?而只是以被動(dòng)態(tài)的方式問(wèn)：藝術(shù)品是如何被創(chuàng)作的?他輕描淡寫(xiě)地說(shuō)：“從作品中浮現(xiàn)出來(lái)的被創(chuàng)作存在并不能表明這作品一定出自名家大師之手。創(chuàng)作品是否能被當(dāng)作大師的杰作，其創(chuàng)作者是否因此而為眾目所望，這并不是問(wèn)題的關(guān)鍵。關(guān)鍵并非要查清姓名不詳?shù)淖髡摺?amp;hellip;…正是在藝術(shù)家和這作品問(wèn)世的過(guò)程、條件都尚無(wú)人知曉的時(shí)候，這一沖力，被創(chuàng)作存在的這件‘事’(即Daβ，中譯本作“此一”，意思不明確，似可譯為“事”或“情況”)就已在作品中最純粹地出現(xiàn)了”(第49頁(yè))。似乎問(wèn)題只涉及作者的“名聲”這種不重要的小事。但其實(shí)，藝術(shù)家之成為藝術(shù)家，并不在于他是否有名，而在于他憑什么及如何創(chuàng)作出他的作品來(lái)。歸根結(jié)底，即使藝術(shù)家并不在他的作品中出現(xiàn)，甚至是“匿名”的，我們?cè)谧髌分兴吹降牟皇撬囆g(shù)家本人又是什么呢?海德格爾在文章中通篇致力于一方面把藝術(shù)品與“器具”的制作區(qū)分開(kāi)來(lái)，另方面把作品中所生發(fā)的真理(“解蔽”或“去蔽”)與通常的“真理”概念(“符合”)區(qū)分開(kāi)來(lái)。但什么是“好”的(偉大的)藝術(shù)品與“拙劣的”藝術(shù)品的區(qū)別呢?難道僅僅是因?yàn)椤昂谩钡乃囆g(shù)品中的“器具”因素更少，或是“真理”因素更多?如果是前者，那就僅僅是一個(gè)態(tài)度問(wèn)題，越是真誠(chéng)地(不帶器具性地)創(chuàng)作就越能出好作品，而一個(gè)兒童的信手涂鴉無(wú)疑就是最真誠(chéng)(最“好”)的作品了;如果是后者，那就更加使人連態(tài)度也無(wú)所適從了，因?yàn)樗](méi)有給我們提供出衡量真理“多少”的標(biāo)準(zhǔn)。試問(wèn)，何謂“去蔽”?如何才叫“敞開(kāi)”?是否只要有決心和勇氣(里爾克所謂“秉氣勇毅”而不“貪營(yíng)私利”，見(jiàn)海德格爾：《詩(shī)人何為?》，載《林中路》第281頁(yè))就能生發(fā)真理?成千上萬(wàn)的德國(guó)人(包括海德格爾自己)曾為建立納粹的“國(guó)家”而作出“本質(zhì)性的犧牲”(第45頁(yè))，后來(lái)不是都發(fā)現(xiàn)自己受了奧斯威辛最大的“蒙蔽”嗎?誰(shuí)能擔(dān)保藝術(shù)中不會(huì)出現(xiàn)同樣的情況?他選中梵高和荷爾德林作他的“偉大藝術(shù)家”的例子，在多大程度上是由于他們的名氣的緣故?梵高的“農(nóng)鞋”和任何別人畫(huà)的一雙鞋、甚至和一雙鞋的照片到底有什么區(qū)別?

　　顯然，當(dāng)海德格爾為了把自己和人本主義(及與此相連的“存在主義”、“浪漫主義”)區(qū)別開(kāi)來(lái)，而從現(xiàn)象學(xué)的立場(chǎng)上把藝術(shù)家和主體都放到“括號(hào)”里去時(shí)，他已經(jīng)堵塞了回答上述問(wèn)題的道路。藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)(包括藝術(shù)和非藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)及好藝術(shù)和差藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn))只能是人性的標(biāo)準(zhǔn)，離開(kāi)人來(lái)談藝術(shù)(藝術(shù)品)必然會(huì)落入空談。海德格爾當(dāng)然也沒(méi)有完全拋開(kāi)人，他也談到在他的藝術(shù)的本質(zhì)定義“藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品”中，“誰(shuí)”或者以何種方式“設(shè)置”是一個(gè)“始終未曾規(guī)定但可規(guī)定的”問(wèn)題，因而其中“隱含著存在和人之本質(zhì)的關(guān)聯(lián)”(第70頁(yè));但他把人(藝術(shù)家)僅僅看作藝術(shù)品本身實(shí)現(xiàn)自己的“作品性”的工具(正如“此在”僅僅是窺視那個(gè)絕對(duì)“存在”的“窗口”);藝術(shù)作品的存在雖然是借助于藝術(shù)家而“被創(chuàng)作存在”，但根本說(shuō)來(lái)卻并不在藝術(shù)家身上，也不在別的人身上，而是獨(dú)立地另有所在。這是一種超于人的“存在”、超于人的“真理”和超于人的“歷史”：“藝術(shù)乃是根本性意義上的歷史”(第61頁(yè))，即“真理”本身的“歷史”。把握這一點(diǎn)，是從總體上領(lǐng)會(huì)海德格爾美學(xué)思想的入口。

　　不難發(fā)現(xiàn)，海德格爾這種立場(chǎng)與黑格爾的立場(chǎng)是何其相似!馬克思批判黑格爾學(xué)派的話也完全可以適用于海德格爾：“歷史什么事情也沒(méi)有做，它‘并不擁有任何無(wú)窮盡的豐富性’，它并‘沒(méi)有在任何戰(zhàn)斗中作戰(zhàn)’!創(chuàng)造這一切、擁有這一切并為這一切而斗爭(zhēng)的，不是‘歷史’，而正是人，現(xiàn)實(shí)的、活生生的人。‘歷史’并不是把人當(dāng)做達(dá)到自己目的的工具來(lái)利用的某種特殊的人格。歷史不過(guò)是追求著自己的目的的人的活動(dòng)而已?！?《神圣家族》，《馬克思恩格斯全集》第2卷，第118頁(yè)。)的確，海德格爾的“藝術(shù)”和“藝術(shù)作品”、“存在”、“歷史”(“歷史性民族”)和“真理”，正如黑格爾的“絕對(duì)精神”一樣，都已經(jīng)是“人格化”了的;不同的只是，它們并沒(méi)有像黑格爾那樣引向純粹抽象的邏輯理念，而是被歸屬于“大地”(Erd)，即某種原始的“天人合一”的境界。海德格爾把“大地”稱為“人在其上和其中賴以筑居的東西”、“一切涌現(xiàn)者的返身隱匿之所”和“庇護(hù)者”，它“作為家園般的基地而露面”(第26頁(yè))，在它之上，世界建立起來(lái)，就像一場(chǎng)戲劇在舞臺(tái)上演出一樣。但把世界建立為世界、使世界(Welt)“世界著”(welet，中譯本作““世界化”)的是作品(第28頁(yè))，也就是藝術(shù)。所以，“立于大地之上并在大地之中，歷史性的人類建立了他們?cè)谑澜缰械臈印Ｓ捎诮⒁粋€(gè)世界，作品制造(herstellen)大地”，即“作品把大地本身挪入一個(gè)世界的敞開(kāi)領(lǐng)域中，并使之保持于其中。作品讓大地成為大地”(第30頁(yè))。值得注意的是，與黑格爾的這一區(qū)別倒是恰好使海德格爾與馬克思接近了。馬克思在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中說(shuō)：

　　當(dāng)站在牢固平穩(wěn)的地球[大地]上吸入并呼出一切自然力的、現(xiàn)實(shí)的、有形體的人通過(guò)自己的外化而把自己的現(xiàn)實(shí)的、對(duì)象性的本質(zhì)力量作為異己的對(duì)象創(chuàng)立出來(lái)時(shí)，這種創(chuàng)立并不是主體：它是對(duì)象性的本質(zhì)力量的主體性，因而這些本質(zhì)力量的作用也必然是對(duì)象性的。對(duì)象性的存在物對(duì)象地活動(dòng)著，而只要它的本質(zhì)規(guī)定中沒(méi)有包含著對(duì)象性的東西，那么它就不能對(duì)象地活動(dòng)。它所以能創(chuàng)造或創(chuàng)立對(duì)象，只是因?yàn)樗旧硎菫閷?duì)象所創(chuàng)立的，因?yàn)樗緛?lái)就是自然界。因此，并不是它在創(chuàng)立活動(dòng)中從自己的“純粹的活動(dòng)”轉(zhuǎn)向?qū)ο笾畡?chuàng)造，而是它的對(duì)象性的產(chǎn)物僅僅證實(shí)了它的對(duì)象性的活動(dòng)，證實(shí)了它的活動(dòng)是對(duì)象性的、自然的存在物的活動(dòng)。(馬克思：《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，劉丕坤譯，人民出版社1979年，第120頁(yè)。)

　　很明顯，海德格爾和馬克思在立足于“大地”即“自然界”(海德格爾把“自然”按其古希臘的含義稱之為“涌現(xiàn)”，見(jiàn)第26頁(yè))這一點(diǎn)上是一致的，作品的“創(chuàng)立”只不過(guò)是大地的“涌現(xiàn)”。但有兩點(diǎn)是很不相同的，即：1)在馬克思這里，現(xiàn)實(shí)的、有形體的“人”(而不是抽象的“歷史性的人類”)是一個(gè)樞紐，這種“人”不是與大地對(duì)立的，而正是大地本身的本質(zhì)力量的主體性的體現(xiàn)，并且正因?yàn)槿绱?，他的“作品?所創(chuàng)立的對(duì)象)才是植根于大地的，大地對(duì)于人來(lái)說(shuō)本來(lái)就敞開(kāi)著，也就是通過(guò)人的作品而“涌現(xiàn)”著;反之，海德格爾的大地對(duì)于人來(lái)說(shuō)卻是“自行鎖閉著”的，只有作品才“把作為自行鎖閉者的大地帶入敞開(kāi)領(lǐng)域之中”(第31頁(yè))，換言之，海德格爾所理解的“人”還是與大地(自然)尖銳對(duì)立的“主體”，難怪他要“反人道主義”了。海德格爾在《關(guān)于人道主義的書(shū)信》中說(shuō)：“對(duì)人的本質(zhì)的一切最高度的人道主義的規(guī)定都還不知人的本真的尊嚴(yán)”，因?yàn)槿说母叩淖饑?yán)僅僅在于“人是存在的看護(hù)者”(參看孫周興編：《海德格爾選集》上卷，上海三聯(lián)書(shū)店1996年，第374頁(yè));但他同時(shí)也承認(rèn)在某種意義上他自己的思也可以稱作“人道主義”，“在這種人道主義中，不是人，而是人的歷史性的本質(zhì)在其出自存在的真理的出身中在演這場(chǎng)戲”(同上，第386頁(yè))，“人的本質(zhì)是為存在的真理而有重要意義的，所以，事情因此恰恰不是視僅僅是人的人而定”(同上，第388頁(yè))。馬克思則早已把這種與客體對(duì)立的“主體”轉(zhuǎn)化成了“對(duì)象性的本質(zhì)力量的主體性”，即人和自然的本然的統(tǒng)一體，“人直接地是自然存在物”，所以馬克思的人本主義(人道主義)同時(shí)也就是自然主義，在這種意義上，“只有自然主義能夠理解世界歷史的活動(dòng)”(《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》，第120頁(yè)。) 2)正因?yàn)槿绱?，馬克思不拒絕“對(duì)象性的存在物”，甚至不拒絕把人的“對(duì)象性的本質(zhì)力量”作為異己的力量創(chuàng)造出來(lái)，哪怕這導(dǎo)致海德格爾所謂“世界”(即世俗生活)與“大地”(自然)的“爭(zhēng)執(zhí)”。異化是馬克思和海德格爾共同考慮的一個(gè)核心問(wèn)題，他們都深刻地看出了異化的必然性和不可避免性(“命運(yùn)”)。然而他們對(duì)待異化的態(tài)度卻根本不同。馬克思把“工業(yè)”及其“對(duì)象性的存在”看作“人的本質(zhì)力量的打開(kāi)了的書(shū)本，是感性地?cái)[在我們面前的“人的心理學(xué)”，認(rèn)為“工業(yè)是自然界、因而也是自然科學(xué)跟人之間的現(xiàn)實(shí)的、歷史的關(guān)系。……通過(guò)工業(yè)而形成——盡管以一種異化的形式——的那種自然界，才是真正的、人類學(xué)的自然界”(同上，第80—81頁(yè))，并主張通過(guò)這種異化本身的徹底發(fā)展而自行揚(yáng)棄異化，最終達(dá)到“人以一種全面的方式，也就是說(shuō)，作為一個(gè)完整的人，把自己的全面的本質(zhì)據(jù)為己有”(同上，第77頁(yè))。順便說(shuō)說(shuō)，盡管海德格爾對(duì)馬克思極為尊重，他對(duì)馬克思的人道主義的理解卻是完全流俗的和膚淺的，他認(rèn)為“馬克思主張要認(rèn)識(shí)并承認(rèn)‘合人性的人’。他在社會(huì)中發(fā)現(xiàn)了合人性的人。在馬克思看來(lái)，‘社會(huì)的’人就是‘自然的’人。在‘社會(huì)’里，人的‘自然本性’，這就是說(shuō)‘自然需要’(食、衣、繁殖、經(jīng)濟(jì)生活)的整體都同樣地得到保證”(《關(guān)于人道主義的書(shū)信》，見(jiàn)《海德格爾選集》上卷，第364頁(yè))，并將其歸入“形而上學(xué)的人道主義”之列。他似乎根本沒(méi)有讀到過(guò)1932年已經(jīng)以德文發(fā)表的馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》及其中關(guān)于人的本質(zhì)力量全面發(fā)展的思想。反之，海德格爾把異化歸結(jié)為人們對(duì)存在的“遺忘”(盡管在歷史上這種遺忘也是必然的)，“這種先入之見(jiàn)阻礙著對(duì)當(dāng)下存在者之存在的沉思”，所以關(guān)鍵就在于改變思維方式，“讓物在其物的存在中不受干擾，在自身中憩息”(第15頁(yè))。為此，海德格爾提出藝術(shù)作品其實(shí)就是能揭示存在自身、使“沖突中的世界和大地進(jìn)入無(wú)蔽狀態(tài)之中”(第39頁(yè))的一種根本的方式，即真理的發(fā)生方式，因?yàn)樗囆g(shù)就是讓萬(wàn)物與大地的本源關(guān)系在沖突中敞開(kāi)來(lái)，它既是創(chuàng)造性的“詩(shī)”，也是真正的“思”。在海德格爾看來(lái)，世界與大地的沖突，現(xiàn)代技術(shù)與自然或存在本身的沖突，以及“座架”、“裂隙”、“固定”等等異化現(xiàn)象，都是是無(wú)法消除或揚(yáng)棄的，但卻可以去掉它們的遮蔽和偽裝、使之顯露出自己的根基(大地)。因此，對(duì)待異化，馬克思的根本立場(chǎng)是實(shí)踐性的，即“改造世界”而不僅僅是“解釋世界”;海德格爾的根本立場(chǎng)則是認(rèn)識(shí)性的，而投身于實(shí)踐、創(chuàng)造在他那里不過(guò)是認(rèn)識(shí)真理(或讓真理現(xiàn)身)的一種方式而已，他甚至認(rèn)為希臘人的技術(shù)、藝術(shù)一詞(τεχνη)的本意也“從來(lái)不是指某種實(shí)踐活動(dòng)”，它“更確切地說(shuō)是知道(Wissen)的一種方式”(第43頁(yè))。可見(jiàn)他骨子里并沒(méi)有超出他所鄙視的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)論美學(xué)和反映論美學(xué)的基點(diǎn)對(duì)此我們只消看看他這句頗帶“古典”氣息的話：“藝術(shù)作品決不是對(duì)那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存在手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”(第20頁(yè))。像不像黑格爾的語(yǔ)言?他并不想通過(guò)藝術(shù)和歷史的創(chuàng)造去改變什么，而只想以此來(lái)“回憶”起既存事物中被遮蔽了的“真理”，以便人可以將它“守護(hù)”。