所以海德格爾不可能從藝術本身的真相來解答“什么是藝術”的問題。因為他一開始就把藝術問題形而上學化、認識論化了，人的感性的活動、實踐、生產和器具的制造在他的美學中只具有次要的、往往還是否定性的意義，而不是用來解決“藝術之謎”的鑰匙。

　　(二)

　　海德格爾在藝術問題上把現(xiàn)實的“人”的問題放在“括號”中所帶來的另一個糟糕的后果，就是把人與人的關系(社會關系)也置于“括號”中了。如果說，他在《存在與時間》中對“基礎本體論”的論述還把“此在”的“在世”(In-der-Welt-sein)視為“此在的基本機制”(見《存在與時間》，陳嘉映、王慶節(jié)譯，三聯(lián)書店1987年，第65頁以下)。的話，那么在《藝術作品的本源》中，“在世”所體現(xiàn)的人與人的關系便完全消失不見了，只有孤獨的藝術作品(它是孤獨的藝術家的“創(chuàng)作品”)與“大地”及“世界”的關系。在這方面，他接受了(馬克思以前的)傳統(tǒng)的關于作品與“物”的關系的思路，認為不言而喻，“作品就是自然現(xiàn)存的東西”，即“物”，問題只在于“藝術作品遠不只是物因素，它還是某種別的什么”(第3頁)，因而必須把這些“物因素”看作這種“別的東西”的“比喻”和“符號(象征)”(第4頁)。那么，究竟什么是作品所要表達的“別的東西”呢?

　　海德格爾通過梵高的一幅“農鞋”的畫說明，這種“別的東西”，這種“異乎尋常的東西”、“使思想驚訝不已”的東西，就是物或器具的“存在”，是它的“真相”(第19頁)。我們從梵高的農鞋中看出的是“勞動步履的艱辛”，“回響著大地無聲的召喚”、“饋贈”、“冬眠”，“浸透著對面包的穩(wěn)靠性的無怨無艾的焦慮，以及那戰(zhàn)勝了貧困的無言的喜悅，隱含著分娩陣痛時的哆嗦，死亡逼近時的戰(zhàn)栗”(第17頁)，一句話，從對物或器具的描繪中看到的是人對物的詩意的聯(lián)想。這就等于說，一件藝術品(廣義的“詩”)所表達的就是“詩”。這并不是什么新鮮的見解。不用海德格爾提醒，我們也早已知道這一點。新鮮的是，他把這種詩意稱作“器具的器具存在”，是對器具中的大地之根源的“去蔽”和“保持原樣”。所謂“保持原樣”或“保存”，當然是對于人或主體的誤解、擾亂和習慣性眼光而言的，人必須排除這些主觀陳見，對物即客體或“對象”(盡管海德格爾很不喜歡用這個詞)采取“泰然任之”的客觀態(tài)度，才能讓“真理”“接近我們”(第23頁)。可見，海德格爾仍然是在主體和客體、人和對象的相對關系中來看待藝術作品的本質的：藝術品所“反映”的無非是那個作為對象被觀看的“存在”的“真相”;只不過這個對象被說成是并不和主體真正對立、而是主客體未分化之前的共同根源(類似于謝林的“絕對”)罷了。這并沒有從傳統(tǒng)的觀點中前進多少，從根本點上說，他甚至退回到康德以前的萊布尼茨派的美學觀去了。但康德已經指出，一個孤獨的人在一個荒島上不會有任何裝飾和藝術的興趣，只有在社會中他才會為了把他的情感傳達給別人而需要藝術(參看《判斷力批判》第41節(jié));黑格爾在其《美學》中也是處處著眼于人與人的社會關系：在藝術“理想”的內容方面他考察的是作為“倫理實體”的“神性的東西”，及“一般世界情況”、“情境”、“動作”和“情節(jié)”，在藝術的形式方面則是人對自然的“人化”關系、人對他人的“精神關系”和人對“聽眾”、讀者的影響關系，他認為“每件藝術作品也都是和觀眾中每一個人所進行的對話”(《美學》第一卷，商務印書館1979年，第335頁)。在他們看來，藝術決不是離開人與人的關系的某種“真理”的“生成”或“置入作品”。

　　現(xiàn)在看看馬克思是如何看待這一問題的。首先要注意的是，馬克思的哲學革命一般說來是從把“物”理解為“關系”開始的。馬克思說：“凡是有某種關系存在的地方，這種關系都是為我而存在的。動物不對什么東西發(fā)生‘關系’，而且根本沒有‘關系’;對于動物來說，它對他物的關系不是作為關系而存在的。因而，意識一開始就是社會的產物，而且只要人們存在著，它就仍然是這種產物”(《德意志意識形態(tài)》，《馬克思恩格斯全集》第3卷，第34頁)。恩格斯在《卡爾?馬克思的〈政治經濟學批判〉》中說：“經濟學所研究的不是物，而是人和人之間的關系”，“可是這些關系總是同物結合著，并且作為物出現(xiàn)”(馬克思：《〈政治經濟學批判〉序言?導言》，人民出版社1971年，第43頁)，這就從經濟學方面說明了馬克思的上述立場。在一般科學、藝術等等方面也是如此。如馬克思說：“甚至當我從事科學之類的活動，亦即當我從事那種只是在很少的情況下才能直接同別人共同進行的活動的時候，我也是在從事社會的活動，因為我是作為人而活動的”(《1844年經濟學—哲學手稿》，第75頁)。在這些活動中，“物本身”成了“對自己本身和對人的一種對象性的、屬人的關系”，因為“只有當物以合乎人的本性的方式跟人發(fā)生關系時，我才能在實踐上以合乎人的本性的態(tài)度對待物”(同上，第78頁)?！八陨鐣娜说母杏X不同于非社會的人的感覺。只是由于屬人的本質的客觀地展開的豐富性，主體的、屬人的感性的豐富性，即感受音樂的耳朵、感受形式美的眼睛，簡言之，那些能感受人的快樂和確證自己是屬人的本質力量的感覺，才或者發(fā)展起來，或者產生出來”(同上，第79頁)。在馬克思看來，作品是人的本質力量的對象化的產物，因而在作品身上感性地凝聚著人的本質即“類”或社會關系(因為人的本質“在其現(xiàn)實性上”是“一切社會關系的總和”，參看《關于費爾巴哈的提綱》第六條)，人在作品身上看到的不是什么孤立的、抽象的“真理自行設置”或“真理的發(fā)生”，而是作為“類”的人的建立和發(fā)生，是我和“另一個人”本質上相互同一的證據(jù)。這一點同樣也適用于本來意義上(而非異化意義上)的一般生產，包括海德格爾所謂的“器具制造”，因為在這種生產和制造中，“在我個人的生命表現(xiàn)中，我直接創(chuàng)造了你的生命表現(xiàn)，因而在我個人的活動中，我直接證實和實現(xiàn)了我的真正的本質，即我的人的本質，我的社會的本質”(《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37頁。)

　　這就把海德格爾百思不得其解的藝術與生產的關系打通了。海德格爾問道：“創(chuàng)作的生產又如何與制作方式的生產區(qū)別開來呢?”(第42頁)他的回答是：藝術創(chuàng)作的作品“是真理之生成和發(fā)生的一種方式”(第44頁)，而手工藝的制品(器具)卻不是。當然，器具本身也有它的“器具存在”，但這種器具存在在使用中被逐漸磨損消耗，成為了“枯燥無味的有用性”(第18頁);而在藝術作品中，“器具的器具存在才專門露出了真相”(第19頁)，并得到了“保存”。但我們要問：誰之真理?向何人“露出真相”?“保存”在何處?我們不能回答說：器具的制造者(工匠)。因為雖然人人都可能是制造者，但決不可能人人都是藝術家。但我們也不能回答說：藝術家。因為在海德格爾看來，藝術家在作品中并未確證自己的本質，勿寧說，“他就像一條在創(chuàng)作中自我消亡的通道”。這種說法，必然會使我們覺得仿佛是有一只彼岸世界神秘而高超的眼睛自上而下地把深陷沉淪的“器具存在”拯救出來了似的。而在馬克思這里，事情就變得很明白：不是藝術從天而降地揭示了一切器具和“物”的存在，而是器具的生產和制造本身就其本來意義而言一開始就帶有某種程度的藝術性(和自我揭示性)，因而人在其中不僅“懂得按照任何物種的尺度來進行生產，并且隨時隨地都能用內在固有的尺度來衡量對象;所以，人也按照美的規(guī)律來塑造物體”(《1844年經濟學—哲學手稿》，第51頁)。所以，器具的制造并不一開始就是單純的枯燥的“有用性”，正相反，它是“反映我們本質的鏡子”，“我的勞動是自由的生命表現(xiàn)，因此是生活的樂趣”(《馬克思恩格斯全集》第42卷，第37—38頁)。只是隨著生產勞動中分工的發(fā)展和異化的產生，器具制造中的藝術性因素才逐漸脫離生產過程，而獨立為一種專門用來表現(xiàn)“自由的生命”的特殊生產活動，即藝術，而生產勞動本身則被抽空了，喪失了它的豐富的感性內容，才越來越變成了赤裸裸的“有用性”(可參看鄧曉芒、易中天：《黃與藍的交響》，第五章、第一節(jié)：“藝術發(fā)生學的哲學原理”，人民文學出版社1997年)。所以，海德格爾所謂“存在的遺忘”并不是人類認識上的迷誤，而是人類的生存方式自我異化的必然，它的克服也只能通過這種生存方式本身的改變、即在生產中以人與物的關系體出來現(xiàn)的人與人的關系的改變來完成，而不是通過認識上的“去蔽”來完成。

　　所以在海德格爾那里，一個高高在上的“神”(上帝)的設定就成為必要的。海德格爾后期提出“天、地、神、人”的“四重整體”不可分的思想，在這里，“天”意味著“精神的敞開領域”，“地”是棲居之本源(自然)，“諸神”是“神性的暗示著的使者”，“人”則是以他的“赴死”而“守護”著這一切的“有死者”(《筑?居?思》，見《海德格爾選集》下卷，第1192頁以下;又參看《泰然任之》，載同上第1234頁)。在他死后發(fā)表的“只還有一個上帝能救渡我們”的談話中，“諸神”已經由復數(shù)變成了單數(shù)，而“人”這個“有死者”也不再能夠沉著寧靜地“守護”什么，他所能做的就只是“為上帝之出現(xiàn)準備或者為在沒落中上帝之不出現(xiàn)作準備;我們瞻望著不出現(xiàn)的上帝而沒落”(同上，第1306頁)。至于藝術，那么它也似乎不再是“真理自行設置入作品”，相反，“藝術占據(jù)什么樣的地位，這是一個問題”，“我看不見現(xiàn)代藝術的指路者”(同上，第1316—1317頁)。早知如此，何必當初。馬克思的一段話似乎可用作海德格爾這一轉變的注腳：“靠別人的恩典為生的人，認為自己是一個從屬的存在物。但是，如果我不僅靠別人維持我的生活，而且別人還創(chuàng)造了我的生活，別人還是我的生活的泉源，那么，我就是完全靠別人的恩典為生的;而如果我的生活不是我自己本身的創(chuàng)造，那么，我的生活就必定在我之外有這樣一個根基。所以，造物這個概念是很難從人們的意識中排除的。人們的意識不能理解自然界和人的依靠自身的存在，因為這種依靠自身的存在是跟實際生活中的一切明擺著的事實相矛盾的?！?《1844年經濟學—哲學手稿》，第83頁)。凡是想把實際生活中的“明擺著的事實”放進“括號”中的人，只能被這個事實本身拖進“括號”里面去。在現(xiàn)代技術對象奴役人的這一明擺著的事實上，海德格爾竟然幻想一方面順應它和“利用”它，另方面卻“同時也可以讓這些對象棲息于自身，作為某種無關乎我們的內心和本質的東西”，對它采取一種“泰然任之”的態(tài)度(《泰然任之》，見《海德格爾選集》第1239頁)，似乎只要我們不去想它，它就可以不對我們發(fā)生影響。這種“精神勝利法”的脆弱和虛假性是很明顯的。

　　(三)

　　海德格爾不僅對傳統(tǒng)美學表示輕蔑，而且他也不認為自己所談的還是傳統(tǒng)意義上的“美學”。他討論的是存在問題和真理問題。不過，既然他通過藝術作品的分析來展開這些問題，他的討論當然也觸及到了傳統(tǒng)美學的問題閾;或者不如說，他實際上是把傳統(tǒng)美學的問題都轉化成了他自己的基礎本體論問題。例如在上述對藝術和藝術品的分析中，他就把傳統(tǒng)所討論的藝術與現(xiàn)實的關系問題轉化為藝術(和藝術作品)本身直接的現(xiàn)實性的問題(見第4頁)了。他甚至也按照傳統(tǒng)的方式給藝術下了一個“定義”：“當真理自行設置入作品，它便顯現(xiàn)出來。這種顯現(xiàn)——作為在作品中的真理的這一存在和作為作品——就是美”(第65頁)，“美乃是作為無蔽的真理的一種現(xiàn)身方式”(第40頁)。這只不過是黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”的翻版。在某種意義上說，他的美學幾乎處處都在模仿和重復黑格爾?！昂诟駹柕摹睹缹W》是西方歷史上關于藝術之本質的最全面的沉思，因為那是根據(jù)形而上學而做的沉思”(第63頁)。海德格爾所做的改進只是對“真理”的解釋不同：不再是傳統(tǒng)的“已經發(fā)生了的存在者之真理”，而是“存在之真理”(第64—65頁)，藝術則是真理本身的涌現(xiàn)。在這種意義上，真就是美，美也就是真，藝術永遠也不會“衰亡”，它將永遠占據(jù)時代和歷史的中心。但這樣理解的藝術和美是怎樣的呢?