改革開放以來，我國的建筑設計處于全球化的大環(huán)境之中，西方建筑從起初的涓涓細流到后來如大江大海般涌進我國。下文是學習啦小編為大家搜集整理的西方建筑的論文的內容，歡迎大家閱讀參考!

　　西方建筑的論文篇1

　　淺析西方宗教建筑及其文化

　　建筑是有靈魂的，精神依附于物質之上。當今很多的建筑忽略了建筑和其思想與精神的關系，研究建筑精神，具有重要的現(xiàn)實意義。本文從西方宗教建筑角度探討建筑所體現(xiàn)的文化，詮釋建筑和精神的完美結合。

　　西方文明起源于希臘。希臘的文明滲透著人本主義精神，即神是最完美的人的體現(xiàn)。

　　“ 希臘是泛神論的國土。它所有的風景都嵌入……和諧的框架里……每個地方都要求在它美麗的環(huán)境里有自己的神?！惫畔ＥD人崇拜神靈，他們認為每個城邦，每個自然現(xiàn)象都受一位神靈支配。希臘人祀奉各神靈并為之大力興建神廟，為神靈提供棲息圣地，因而大大小小的神廟遍布古希臘各地。帕特農(nóng)神廟是希臘全盛時期建筑與雕刻的主要代表，有“希臘國寶”之稱，帕特農(nóng)神廟是供奉雅典守護神雅典娜的神廟，帕特農(nóng)神廟之名出于雅典娜的別號“ Parth enon ”轉寫，意為“處女”，是古希臘文明重要見證之一。希臘人神同位，正如意大利思想家維柯所說，不是神創(chuàng)造了人，而是人按照自己的形象創(chuàng)造了神，古希臘民族對人的重視，把人置放在高于自然與社會的位置上，主張人對自然與社會的改造和征服。帕提農(nóng)神廟充分體現(xiàn)了古希臘文化的人本精神：把建筑本身看作是人向自然進軍， 從而征服自然、駕馭自然的一種手段與方法，坐落于郊野，高聳壁立而又傲然獨有。

　　作為世界上最著名的建筑之一，帕特農(nóng)神廟是希臘本土最大的多利克柱式廟宇， 代表著古希臘多利克柱式的最高成就， 而且也是全球公認的多力克柱式的代表。它集中了古希臘建筑藝術的精華， 融匯古希臘多利克柱式和愛奧尼亞柱式風格，多利克柱式給人一種剛毅雄偉、堅強有力的男性氣質， 而愛奧尼亞柱式給人一種輕松活波、自由秀麗的女性氣質。這種外圍多利亞柱式，內殿愛奧尼亞柱式的形制，內柔外堅，反映出對人的美，對人的氣質和品格的理解和尊重，以人為本，尊崇人體為最美的人本主義精神。

　　神殿的尺寸其整體結構每個角落接近希臘人喜愛的“黃金分割比”，如：臺基的寬比長，柱子的底徑比柱中線距，正面水平檐口的高比正面的寬……基本都是4：9，從而使它的構圖有條不紊，繁而不亂。古希臘人認為，人體是最美的。通過探索，憑借智慧，他們發(fā)現(xiàn)了人體結構中的黃金比例，帶有數(shù)學的神圣美。帕提農(nóng)神廟在結構上合乎人體美的比例，一方面固然是出于對美的追求;另一方面，更重要的是在于對人的崇拜，由對人體美的贊嘆、對和諧的追求引申出對人性美的企羨和推崇的人本精神。

　　帕提農(nóng)神廟無論從選址、 形制還是結構都體現(xiàn)了古希臘人獨特的建筑理念：人是萬物之靈，人是萬物之本，人是萬物之尊，正是這種雄峙天外的意志、氣勢和精神，使建筑不再是一個冰冷的固體，它用獨特的建筑語言給人啟迪，即希臘民族以人為本的精神靈魂。希臘人創(chuàng)造了這種精神，正是這種精神，推動著希臘人乃至整個人類創(chuàng)造新的世界和新的精神。

　　羅馬萬神廟前一部分是門廊，即由兩排科林斯式的柱子支撐著一個半三角形額墻的門廊，后面則是一個巨大的圓形神廟。萬神廟作為奉祭眾神的圣殿，由于希臘人信奉的多神教，那里每種神都有它自己的神廟，如雅典娜神廟，宙斯神廟等等。羅馬的宗教信仰基本上也承襲了希臘移風，但在伊特魯里亞的建筑影響下，羅馬人把諸神集中起來供奉，即在一所神廟內，可以設幾個圣殿。此處，古希臘神廟四周以柱廊相環(huán)繞，它顯得亮暢些，故建筑平面是呈矩形狀;而羅馬萬神廟，因供神的圣殿較多，可呈圓環(huán)形，但空間必須宏大，于是在伊特魯里亞的拱劵結構的基礎上，創(chuàng)造了這種從外觀上看，比較封閉的拱頂結構。萬神廟采用了穹頂覆蓋的集中式行制，重建后的萬神廟是單一空間、集中式構圖的建筑物的代表，萬神廟的結構簡潔，形體單純，其主體建筑是圓形的，頂上覆蓋著一個直徑為43.3米的大彎頂，頂端高度也是43.3米。這樣簡單明確的幾何關系使萬神廟單一的空間顯得完整統(tǒng)一。

　　建筑史家說羅馬萬神廟“把古希臘的回廊移進了室內”的結果，這是羅馬神廟建筑中的典型的帝國風格。萬神廟主體建筑的美學風格可以概括為簡單而莊嚴崇高，神秘而宏偉富麗，圓洞的設計把神像和天聯(lián)系起來，這種神秘感是東西方宗教都在追求的。

　　每個時代都有代表自己最高藝術成就的藝術風格，對于中世紀來說，哥特式教堂無疑是最杰出的代表。后人稱譽為中世紀的奇葩。

　　“哥特式”(Gothic)一詞最初源于哥特人，哥特藝術是野蠻藝術之義，為貶義詞。在歐洲人眼里羅馬式才是正統(tǒng)藝術，繼而興起的新的建筑形式就被貶為“哥特”(野蠻)了。然而到12世紀以后，哥特式藝術作為一種熔鑄了濃厚的____神秘主義意韻的新穎形式，成為風靡歐洲、高貴典雅的藝術風格。它的最高成就表現(xiàn)在哥特式的建筑中. 現(xiàn)今在西方仍然屹立著的許多氣勢宏偉的大教堂，如：法國巴黎圣母院，意大利米蘭大教堂等，都是哥特式建筑的杰作。哥特式建筑風格之所以能夠取代先前的羅馬式建筑風格，最終是根源于宗教的需要。

　　哥特式建筑風格是法國勞動人民的偉大創(chuàng)造，也是世界建筑歷史上的一個飛躍。它以“高、直、尖”的挺拔之勢和輕盈之感為主要特征。精神的力量通過教堂表達，教堂是一所人與上帝對話的場所，所以它的高昂是將人的靈魂引入到高高在上的天國。在禮拜儀式方面，它保留了基本的十字形平面設計;在結構方面，它不再需要厚重的石材，卻可以建造更高更多樣化的拱頂。哥特式教堂的結構體系由石頭的骨架券和飛扶壁組成。其基本單元是在一個正方形或矩形平面四角的柱子上做雙圓心骨架尖券，四邊和對角線上各一道，屋面石板架在券上，形成拱頂。采用這種方式，可以在不同跨度上作出矢高相同的券，拱頂重量輕，交線分明，減少了券腳的推力，簡化了施工。這樣一來，墻壁所空出來的空間就可以用雕塑、繪畫和玻璃彩繪來教育教徒。

　　工匠應用了從阿拉伯國家學得的彩色玻璃工藝，拼組成一幅幅五顏六色的宗教故事，起到了向不識字的民眾宣傳教義的作用，也具有很高的藝術成就?；ù安Ａб约t、藍二色為主，藍色象征天國，紅色象征基督的鮮血。同時教堂玻璃工匠們利用玻璃來描繪精神的象征符號：柔和的光線透過高高的側窗灑落進來，暗淡的教堂中，光線集中在圣壇部分，這樣可以將信徒的思想朝天空的方向引升。教堂玻璃典型特征之一的大花窗呈圓形，由精致的石肋分隔，好似輪輻，這暗示太陽，象征著基督，而嵌入的圓花則代表圣母瑪利亞。“透過彩色玻璃花窗撒下的光線形象地表明了圣經(jīng)的內容——它直接來自上帝之口，在圣母的體內化為基督之身，窗戶是最常令人聯(lián)想起圣母的物體之一。

　　哥特式教堂的宗教意義很鮮明地融入到建筑的藝術形式之中了，作為精神皈依的承載體，教堂能夠挖掘更多的形式以向人們表現(xiàn)和訴說(如雕刻等)，可以說是一部“活現(xiàn)的《圣經(jīng)》”。在建筑與雕刻上，哥特式藝術從不放棄任何一個細節(jié)，使一切建筑形體本身都充滿了相應的宗教內涵和藝術表現(xiàn)。它以一種外在性的凝固形式形象地反映了中世紀西歐人內心深處洶涌激蕩著的神秘而詭譎的宗教感受。在那些典型作品天主教堂中，不僅是那高聳人云的尖頂、充滿了怪誕和夸張?zhí)攸c的巨大肋拱、五光十色的花窗隔屏，甚至連每一塊石頭、每一片玻璃和每一個精雕細鏤的局部都在宣揚著____的彼岸精神和靈性理想。

　　主要參考文獻、資料：

　　[古羅馬]維特魯威：《 建筑十書》，高履泰譯，知識產(chǎn)權出版社2001年版，第76頁。

　　余太星編.論哥特式教堂建筑結構與玻璃花窗的宗教寓意.第二期.學術探索.2006

　　西方建筑的論文篇2

　　淺談西方建筑空間的設計意象

　　【摘 要】現(xiàn)代建筑思潮中，基本觀點之一是空間組合與周圍環(huán)境的結合，通過對古希臘時期到現(xiàn)代建筑空間形式歷史性的回顧，總結出歷時性和共時性統(tǒng)一的這一空間設計方法。

　　【關鍵詞】類型學;空間組合 ;周圍環(huán)境 ;歷時性 ;共時性;西方建筑;設計意象;建筑空間

　　引言：黑格爾說：“一種建筑物，它要向旁人揭示出一個普遍的意義，除掉要表現(xiàn)這種較高的意義之外別無目的，所以它畢竟是一種暗示一個有普遍意義的重要思想的象征(符號)，一種獨立自足的象征;盡管對于精神來說，它還只是一種無聲的語言。所以這種建筑的產(chǎn)品是應該憑它們本身就足以啟發(fā)思考和喚起普遍觀念的，而不是向原已獨立地表現(xiàn)出來的意義提供一種遮蔽物和外殼。因此，一種能把一個意義表現(xiàn)得晶瑩透澈的形式就不能只作為一種符號而發(fā)生作用。

　　現(xiàn)代建筑思潮中，基本觀點之一是空間組合與周圍環(huán)境的結合，通過對古希臘時期到現(xiàn)代建筑空間形式歷史性的回顧，總結出歷時性和共時性統(tǒng)一的這一空間設計方法。我們的城市是一座歷時的城市，“城市是建筑的場所，建筑是城市的片段”，在歷時城市中，建筑空間是一個個連續(xù)而又生動的片段(共時性)。城市不僅是一種客觀空間，還是一個有意義的場所。城市的滄桑變遷，正是通過一個個具體的建筑空間形式表現(xiàn)出來，因此，一座城市是一本歷史，而且每時每刻其中的建筑空間都在改變，其歷時性和共時性永遠共存，并時時讓人感到震撼的力量?，F(xiàn)代建筑設計只從共時性橫截面出發(fā)考慮問題，而忽略了歷時性。作為空間設計的方法，只有將建筑空間放在歷時的城市中去，才有實際意義。類型學可以幫助人們理解城市的意義，找到歷史和傳統(tǒng)的結合點。城市與建筑之間不是空間組合關系，而是人類居住的歷史。

　　建筑以有形的實體圍護起長、寬、高三維有限的范圍，形成人類能夠身臨其中的有形空間，這或許就是建筑的最初含義和基本目的。在諸多藝術中，唯有建筑能賦予空間以完全的價值。建筑能夠用一個三度空間的中空部分來包圍人，誠然繪畫能描寫空間，詩歌能喚起人們對空間的印象，音樂能給空間的類似形象，但建筑則直接以空間為媒介，并把人置于其中。

　　自然科學方法曾在建筑領域內啟發(fā)過多種理性行為，類型學研究正是這些行為中最富色彩的一支。在人類漫長的建筑活動中，造成這個歷史的諸多因素主要有：社會的、理性的、技術的前提條件、形式上和審美上的理想等。以上這些因素的綜合作用產(chǎn)生了各種不同的空間概念。

　　古希臘時期：希臘神廟的特色在于人體尺度的絕妙應用，其缺陷在于忽視內部空間。神廟的內殿不僅是一個圍起來的空間，更確切地說是一個近乎封閉的空間，是諸神不容入侵的圣所，因為宗教儀式是在神廟周圍露天舉行的。希臘神廟中唯一供人們通行的部分是其圍廊。在后期，周圍逐漸趨于寬敞，表達出人們傾向于空間效果的感受并給予空間更重要的地位。

　　晚期現(xiàn)代建筑空間：常用的三種空間處理手法：1)各向同性空間;2)非理性的網(wǎng)格;3)虛空間手法。各向同性空間的布局目的為了適應靈活使用和可變的功能，它常常是網(wǎng)格化的、無限的、各向同性的、支柱設在外圍的、設備置于底部和頂部的同一空間，在這個空間中拼合著多變的各種活動。

　　古羅馬時期：古羅馬建筑的內部空間設計規(guī)模宏大，構思宏偉、豪邁、率真。古羅馬建筑所包含的空間形式多樣性，與古希臘的單一建筑體形成鮮明的對比，表現(xiàn)了對大體積的鑒賞能力和強有力的空間概念———圍合空間。如同將包圍希臘神廟外部的柱廊移至羅馬巴西力卡的室內，意味著人已經(jīng)進入一種圍合空間。

　　巴洛克式空間：巴洛克式時期是空間解放的時期，它賦予封閉靜止的文藝復興空間以動感，表現(xiàn)出一種要打開、擴大和沖破原有空間體積的要求。自然主義因素被引入建筑中，出現(xiàn)了外部空間與室內空間的交相融合，創(chuàng)造出一種新的空間概念———特有的動感和空間滲透感。這種動感不是已有的空間表現(xiàn)，而是一個形成空間的過程，它集中表現(xiàn)了活動中的空間、體積與裝飾要素。另一個被引入的重要因素是光線的運用，表達了建筑空間的藝術效果。

　　縱觀類型學的種種理論，不難發(fā)現(xiàn)：除了克里安兄弟認為“真正的建筑類型還是存在于建筑的空間形式之中，通過一個個具體的空間形式表現(xiàn)出來”的觀點外，眾多理論家在大談立面、平面的原型時，仿佛有意無意地都在回避“空間”?？赡苁且驗轭愋蛻獜脑椭谐橄蟪鰜?，應該是集體意識和種族記憶，是人類幾千年來生活方式的凝聚，而原型尚未找到，空間又是那樣的不可捉摸。在此，對空間的原型下一定論，關注的只是空間歷時性不應只是對橫截面加以研究，而應將其放入建筑中，才有實際意義，為此對古希臘時期到現(xiàn)代建筑空間形式作一歷時性的回顧虛空間手法常常是建立在一種模糊和不定的基礎上，為追求空間性質的不定性和模糊性，創(chuàng)造一種有時真實有時虛假的模糊空間感受。把內部空間外部化和外部空間內部化，形成一種界于室內和室外的中間領域。

　　在西方不同歷史時期千姿百態(tài)的建筑空間形式后面，蘊含著一條清晰的歷史脈絡(歷時性)。對建筑全面綜合的認識，起點是對它作空間的解釋，而終點還是回到空間，建筑的社會內容、心理作用和形式效果都體現(xiàn)為空間形式。新理性主義類型學認為集體無意識和種族記憶不是用語言表達的，而是埋藏在心里的，是文化傳統(tǒng)和心理經(jīng)驗的沉淀，由此形成一個原型，即各種建筑類型的原型，把集中記憶轉化為共時性的辦法在于把類型加入建筑，使之成為歷時性和共時性的共同產(chǎn)物，通過類型方法，城市的歷史沉淀可以融入建筑之中。

　　中國的傳統(tǒng)建筑不同于西方，這是由各自的民族文化審美心理和價值取向的差異所致。如西方哥特式教堂建筑的窗子是為了隔離人與外界關系，教堂上那些鑲嵌著彩色畫玻璃的窗子本身就有著一種撲朔迷離的感覺，再加上從畫玻璃透過來富于變化的光線，從而就會使人產(chǎn)生一種騰空而起飛向天國的神秘的宗教感。而中國建筑中的窗子卻恰恰相反，它主要起著與外界溝通的作用。宗白華先生認為：“窗子并不單為了透空氣，也是為了能夠望出去，望到一個新的境界，使我們獲得美的感受”?！按白釉趫@林建筑藝術中起著很重要的作用。

　　歷時性是無數(shù)共時性片段的總和，而新的共時性又是歷時性發(fā)展的前提和必然結果。在建筑空間發(fā)展的每一階段，他們是相對平衡和穩(wěn)定的，但這是一種短暫的、充滿矛盾的動態(tài)平衡，期望新的空間形式能不斷打破這一平衡，這樣，人類的建筑文明才會不斷地更新和進步!

　　在西方不同歷史時期千姿百態(tài)的建筑空間形式后面，蘊含著一條清晰的歷史脈絡(歷時性)。對建筑全面綜合的認識，起點是對它作空間的解釋，而終點還是回到空間，建筑的社會內容、心理作用和形式效果都體現(xiàn)為空間形式。新理性主義類型學認為集體無意識和種族記憶不是用語言表達的，而是埋藏在心里的，是文化傳統(tǒng)和心理經(jīng)驗的沉淀，由此形成一個原型，即各種建筑類型的原型，把集中記憶轉化為共時性的辦法在于把類型加入建筑，使之成為歷時性和共時性的共同產(chǎn)物，通過類型方法，城市的歷史沉淀可以融入建筑之中。中國建筑(包括園林建筑)藝術所采用的表現(xiàn)手法和文學中“書不盡言，言不盡意”、“超以象外，得其環(huán)中”、“咸酸之外”、“韻外之致”、“味外之旨”、“不著一字，盡得風流”，以及音樂中“弦外之音”等審美特點，其性質是一致的，其思想價值都在于表現(xiàn)一種“審美意象”。

　　結束語：20“世紀”20年代興起的現(xiàn)代建筑思潮中，基本觀點之一是空間組合與周圍環(huán)境的結合，在闡明空間觀念的重要性時，借鑒老子的哲理：“埏埴以為器，當其無，有器之用，鑿戶牖以為室，當其無，有室之用，故有之以為利，無之以為用?！闭f明任何器皿都是以空的部分作為使用的目的，房屋的門窗墻垣也只不過是物質手段，只有空間部分才有真正的用途，闡明虛實關系與注重空間的重要性。

　　參考文獻：

　　[1]劉先覺;現(xiàn)代建筑理論[M];北京：中國建筑工業(yè)出版社，1999.49-49.

　　[2](美)亞歷山大;建筑的永恒之道[M];趙冰，譯;北京：中國建筑工業(yè)出版社，1989.28-29.

　　[3]陳秉釗;當代城市規(guī)劃導論[M];北京：中國建筑工業(yè)出版社，200181-83.

　　西方建筑的論文篇3

　　淺議東西方建筑裝飾植物應用

　　植物紋樣在世界各國的建筑裝飾中大量存在，其中卷草紋是不同文化形態(tài)中最具代表性的植物裝飾紋樣，卷草紋的首次出現(xiàn)，對裝飾藝術史有著極大的意義。東西方的卷草紋裝飾，彼此具有內在的聯(lián)系。對于卷草紋究竟屬于何種植物，不同地區(qū)有不同的理解，從形式和構成規(guī)律方面看它們非常相似，都以植物藤蔓為紐帶，互相交錯，以葉片為點綴，穿插少量花蕾，具有連續(xù)性。無論東方的忍冬紋還是西方的莨苕紋，都以線條的生動構成有機紋樣，使人們感受到一種植物紋樣風格化和生成過程中所承載的人類情感。

　　一、古代中國和埃及的卷草紋飾

　　中國的卷草紋樣出現(xiàn)于公元300年前后，在宮殿、廟宇等建筑裝飾中較為常見。中國卷草紋最初稱為忍冬草紋樣，隨佛教一起傳入中國，多少帶有宗教的含義。

　　任何宗教性質的符號，只要具有藝術的潛能，都能隨著時間而成為主要的或純粹裝飾性的母題。當一個母題因為與宗教意義有關而被頻繁地在各種領域中特別是建筑上運用時，就會產(chǎn)生定式。忍冬紋以及與之同源的蓮花紋樣一起，在南北朝時期得到廣泛發(fā)展，主要體現(xiàn)在當時的石雕、壁畫等裝飾中。南北朝時期的裝飾藝術具有極強的超現(xiàn)實主義風格，這種風格的形成與當時的社會背景有著不可分割的關系，漢滅亡后，三國鼎立，數(shù)年戰(zhàn)亂，人民生活苦不堪言，渴望擺脫現(xiàn)實進入美好的精神境界，此時佛教傳入中國，各地開窟造像，敦煌莫高窟便始于此時。

　　這種風格對卷草紋的形成和發(fā)展產(chǎn)生了一定的影響，使之具有自由、隨意、唯美的特點。忍冬紋的特征為三瓣葉或四瓣葉圖形，以富有變化的組織形式構成有節(jié)奏的圖案，其中有單獨紋樣、二方連續(xù)、四方連續(xù)等不同構成形式。隨著時代的發(fā)展，卷草紋不斷變化，這種最初的宗教裝飾符號，其原始的含義逐漸被淡化，到唐代演變出更加豐富的形式。唐代建筑裝飾風格華麗富貴，卷草紋樣與葡萄、蓮花、石榴、牡丹、寶相花以及祥禽瑞獸等紋樣相融合，創(chuàng)造出極富理想主義色彩的植物裝飾形象，以其流暢舒展的風格用于建筑的石雕、木雕、藻井、門飾、壁畫等方面。

　　古埃及人最先創(chuàng)造了紀念性建筑，他們用極其耐久的石頭建造神廟和陵墓。古埃及藝術是最先把植物的形象加以改變，使之成為裝飾形式的，有兩種植物與埃及文化緊密相連，即蓮花和紙莎草。古埃及的卷草紋樣以蓮花、棕櫚、紙莎草為主題構成藤蔓，花和花蕾點綴在卷曲的莖葉之間，形成優(yōu)美的曲線，這種紋飾被認為是卷草裝飾的基礎。蓮花和紙莎草生長于尼羅河岸邊，蓮花象征美好，紙莎草可用于書寫，與人民生活息息相關，它們在埃及文化中具有特別的意義，常用于建筑柱頭、柱身、壁畫、門楣等裝飾。埃及建筑裝飾本質上是象征性的，是東方文化中將宗教與政治結合起來的強有力代表，它們不僅僅是純粹的裝飾，更是為了表達民族自身的觀念、情感和思想。

　　二、古代希臘和羅馬的卷草紋飾

　　富于韻律、節(jié)奏鮮明的植物卷草紋，在希臘建筑裝飾中形成一道美麗的風景。雖然其淵源來自古代東方，但在希臘人這里被賦予了形式美。

　　古希臘羅馬的卷草圖案，多用于柱子的裝飾。

　　古代希臘包括希臘半島、愛琴海諸島、小亞細亞沿岸、意大利南部及西西里島五大部分，經(jīng)歷了荷馬時期、古風時期、古典時期和希臘化時期等不同歷史階段，古希臘文明及愛琴文明，是西方文明的搖籃。

　　西方的卷草紋主要以莨苕葉和葡萄紋為基礎，組成彎曲的藤蔓，用于建筑裝飾。莨苕最初是生長在地中海沿岸的一種低矮的多年生草本植物，在西方，“莨苕樹”以其生命力特別旺盛，象征重生、復活而被崇拜和敬仰。古希臘羅馬的神殿建筑多采用莨苕葉造型進行裝飾，科林斯式柱頭便以莨苕葉造型雕刻而成，象征神殿永存萬世，如雅典利斯克拉底紀念碑的科林斯柱頭裝飾，以及厄瑞克忒翁神廟的柱飾、門楣、門框等建筑裝飾，都是以莨苕葉為基礎，以柔美流暢的卷草造型進行裝飾。

　　莨苕葉紋飾后來發(fā)展為羅馬卷草紋，這種形象奇異、卷曲而充滿生命力地向周圍伸展的葉子，影響了阿拉伯藤蔓的形成(阿拉伯藤蔓演化為阿拉伯寺院的裝飾花紋，具有生機盎然的氣勢和無限擴張的活力)。古希臘羅馬建筑裝飾中，葡萄卷草紋也很常見，以橫向延伸的莖為基礎，兩側安排葡萄和葡萄葉。

　　葡萄卷草紋是由波斯傳向西方的，因其象征豐收、多產(chǎn)和幸福而被人們所喜愛，在西方與莨苕卷草紋一樣，逐漸成為主導型的植物裝飾紋樣，大量使用于建筑裝飾。東西方不同的文化背景，使建筑裝飾具有不同的特點，基于人類精神情感的某些共性，不同文化又產(chǎn)生種種奇妙的聯(lián)系與融合。卷草紋作為不同文化形態(tài)最具代表性的植物裝飾紋樣，涵蓋了東西方文化的相互滲透及發(fā)展演變。從比較文化的角度對東西方建筑裝飾進行分析比較，能夠使我們從社會、歷史、政治、經(jīng)濟、心理等更廣泛的角度認識建筑裝飾文化。

　　參考文獻：

　?、?日)城一夫：《東西方紋樣比較》，孫基亮譯，中國紡織出版社，北京，2002。

　?、?奧)阿洛瓦·里格爾：《風格問題》，劉景聯(lián)、李薇蔓譯，湖南科學技術出版社，長沙，2000。

　?、圳w子夫、唐利：《外國古典家具文化藝術》，遼寧美術出版社，沈陽，2001。

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