關于西方建筑的論文(2)
西方建筑的論文篇4
試談西方建筑理論的發(fā)展趨勢
論文摘要：從現(xiàn)代主義談起，把西方建筑理論的發(fā)展與社會、文化角度相結合分析，探討了其發(fā)展趨勢及成因，指明了解構主義建筑活動的特點。
論文關鍵詞：解構主義，建筑理論，建筑文化
1歷史的演變
1977年，英國著名建筑評論家查爾斯·詹克斯(CharlesJencks)在他的一本著作中宣布：“現(xiàn)代建筑(指“現(xiàn)代主義”建筑)在1972年7月15日下午3時32分于(美國)密蘇里州的圣·路易斯城死去”，其所取的主要標志就是帕魯伊特·伊戈(Pruitt—Igoe)住宅區(qū)的幾棟住宅樓在那個時間被炸毀。
帕魯伊特·伊戈住宅區(qū)是著名的美籍日裔建筑師山崎實的作品，該住宅完全是按照“現(xiàn)代主義”的“科學”理論設計的，曾獲美國建筑協(xié)會(AIA)的獎勵。但是，這些“科學”和榮譽并沒有讓它們的住戶滿意，他們憎惡它、詛咒它、破壞它，并最終迫使政府給予它“慈悲的一擊”，結束了它的歷史使命。
這些住宅既然是如此的“科學”和“優(yōu)秀”，為什么會讓使用者如此的不滿意呢?原來，現(xiàn)代主義“科學”的指標、功能理論等是在剔除了人們具體的經濟狀況、文化背景、宗教信仰、家庭成員組成、個人興趣愛好等具體內容后，根據(jù)“純粹”的生理意義上的“人”的物理“需求”來制定的，而且還將人們的生活“規(guī)定”得十分明確，沒有改變的余地。這樣的住宅實際上根本未考慮使用者的真正需求，在美國這個住宅已經不緊張的國度里，它被拒絕就是很自然的事了。
這確實有些滑稽，打破了古典教條的現(xiàn)代主義建筑運動，將西方城市建筑進行了一次翻天復地的革命，但當人們想要歡呼現(xiàn)代主義的勝利時，卻發(fā)現(xiàn)自己又陷入了另一個教條中，被尊為真理的現(xiàn)代主義剎那間變得面目可憎，“建筑師再也不能被正統(tǒng)現(xiàn)代主義的清教徒似的道德說教所嚇唬住了”，人們開始研究如何人性化地進行設計，后現(xiàn)代運動在西方轟轟烈烈地展開了。
在這其中以威尼斯學派為反思現(xiàn)代建筑運動的重要思想策源地，塔夫里(Tafuri)在他1973年出版的《建筑與烏托邦》及80年代出版的《領域與迷宮》兩本書中，探討了一種針對現(xiàn)代建筑和城市所置身的資本主義生產和社會結構體系的意識形態(tài)的批評，他回顧了自啟蒙運動以來隨著資本主義和中產階級文明文化發(fā)展的過程，并指出現(xiàn)代建筑和規(guī)劃所持的烏托邦和先鋒立場，表面上試圖與這種文化相抗爭，但事實上不得不屈從于它。在先鋒摧毀傳統(tǒng)價值觀的過程中，現(xiàn)代化的進程和一種不斷推進的理性化正日益壯大。像柯布那樣的現(xiàn)代主義者所追求的，通過提供一套物質的形態(tài)(建筑與城市設計)可以指導人們建立新的生活方式從而為未來的社會發(fā)展指明方向的努力是注定要失敗的。塔夫里的理論具有明顯的悲觀色彩，雖然他并沒有為未來指明方向，但是他將人們對現(xiàn)代主義城市和建筑的認識引向純專業(yè)領域之外進行反思，從這點來看，他的理論在今天所起的作用仍然意義重大。
20世紀80年代以來，建筑理論在吸取其他學科豐富成果的同時，也在各方面發(fā)展著自己，在社會需求如此多樣化的時代，理論也變得專門化起來。同時，自然環(huán)境的惡化、資源的短缺越來越威脅到人類生存狀態(tài)，可持續(xù)發(fā)展的思想才開始為人們所重視，這也是對后現(xiàn)代建筑只注重純形式和哲學思辨的批判，對建筑師更應承擔的社會責任的強調，應該說此時的建筑理論是應該向著嚴肅的方向發(fā)展的。
2文化作用
當代的發(fā)達資本主義國家(主要指美國和西歐國家)已進入了“后工業(yè)化社會”，真正的自然已消失，整個世界已不同以往，成為一個完全人文化了的世界，“文化”成為實實在在的第二自然，世界整個地被知識化、話語化了，現(xiàn)代化就好比是把“自然”建構成“文化”，而后現(xiàn)代則是把文化到文化進行重構，將現(xiàn)代主義所堅持的打破然后重立。
傳統(tǒng)的審美規(guī)律在很多情況下已不再適用了，社會生活環(huán)境賦予了建筑文化新的選擇壓力。正如德國建筑評論家威廉·克勞澤爾在論述建筑與環(huán)境的關聯(lián)時給人們的忠告：“建筑師傾向于根據(jù)視覺規(guī)則理論來組織環(huán)境……由于它賴以存在的假設條件已經改變，傳統(tǒng)的視覺規(guī)則理論已不再真實可靠，曾經在建筑形體中建立起來的視覺和諧模式將不再重現(xiàn)。”在新的社會環(huán)境要求下，涉及不同環(huán)境層面的綜合體系的新理論走進了人們的視野。在這里，從建筑與環(huán)境的關系闡明建筑文化觀念的演進機制。建筑學的發(fā)展軌跡是非線性的。用完形心理學對建筑風格的研究強烈地表明了這一點。古典建筑以構件精細取勝，忽略虛實、陰影等完形因素;現(xiàn)代建筑則從整體完形出發(fā)，忽略門、窗、柱等細部的表現(xiàn)。當代的解構建筑學說則將整體完形打散，后現(xiàn)代建筑則將細部裝飾重新拾起，甚至加以分解突出表現(xiàn)。從“古典建筑”到“現(xiàn)代建筑”再到“后現(xiàn)代建筑”，建筑文化呈現(xiàn)出跳躍發(fā)展的趨勢，而且?guī)в忻黠@的“返祖”現(xiàn)象，這是建筑文化的廣義進化特性。
3形式和功能
形式和功能未必一定對抗，形式也不一定要服從功能，形式有時就是功能，而有些功能就是形式。對形的不斷創(chuàng)新與追求，是人類文明的起點。歷史學家在劃分世界文明發(fā)展史時，把用審美觀念建造建筑與城市作為一個重要的參照標準。距今五千年以上的兩河流域的蘇美爾、亞述、巴格達古城遺跡不正是被認為人類文明的起點嗎?否則，蝸牛的殼、蜜蜂的巢、熊窩、由人工建造的簡陋的豬圈、馬廄、輸油管道、涵洞等，就是最純粹的現(xiàn)代建筑理念了。因為它的形都是從功能出發(fā)而形成的。人類文明最根本的靈魂就是創(chuàng)造，巖畫、圖騰、原始建筑的裝飾、彩陶、音樂、舞蹈，這都是人類走向文明的特征。一旦溫飽基本滿足后，人類精神、感情的需要便大于物質需要。
當代的人類社會更是如此。這些感情的創(chuàng)造物便是藝術。藝術的觸角無所不至，建筑能抵制嗎?能抵制得住嗎?不能分割“用”與“形”，它們都可能是建造的目的。形與用可以互相轉化位置，形與用都重要，對形的創(chuàng)造則是人類文明進步的標志。這些基本觀念和現(xiàn)代主義的形式與功能比較則更具有混沌、復雜、矛盾的特點，但它更接近于實際，更容易描繪建筑行為的瞬間，這便是當代建筑觀的另一種趨勢。
4理論和實踐
人們都認為建筑學無疑具有被社會廣泛公認的理論傳統(tǒng)，在人類歷史發(fā)展中始終秉持著嚴肅的方法態(tài)度。對于那些急切地關注真實世界變遷的人們來說，建筑理論與建筑實踐相比，在功效、貢獻和地位方面似乎并不顯著，難以引發(fā)人們對有關建筑的種種內容和學問做出總結、概括甚至提升的理論興趣;相反，具體的建筑創(chuàng)作以及對創(chuàng)作結果的探討，長久以來占據(jù)著研究上的主題優(yōu)勢，成為學科中主要的日常研究內容。由此，理論研究便散落在各個分化的專業(yè)關注點之中，而這些關注點僅在某程度上有所聯(lián)系，研究的目標也著重于創(chuàng)作的發(fā)展和形態(tài)的生成。從這個意義上而言，無論是建筑理論研究還是建筑學整體學科，現(xiàn)今狀況和發(fā)展前景中都隱含了某些簡單化的錯誤傾向，或者說是在某種程度上體現(xiàn)了人為的簡單性。理論著作通常無力提出一套協(xié)調透徹的完整成果以回答，諸如：“建筑的本質的科學界定”、“建筑活動的社會構成”或者“建筑的社會意義何在?”等等此類的問題。在如今理論發(fā)展現(xiàn)狀中普遍存在著簡單化傾向，在認識和方法上缺乏嚴謹?shù)膽B(tài)度和扎實的作風，那么這樣一種建議就只能生發(fā)出一番窘迫不安的騷動。
解構主義建筑活動向傳統(tǒng)的以及現(xiàn)代運動以來公認的建筑創(chuàng)作原則及規(guī)范“質疑”。這種“質疑”反映出解構主義建筑活動與以往建筑活動的本質區(qū)別。1)“質疑”不同于“否定”和“排斥”，它規(guī)定了解構主義建筑活動的非排他性，與現(xiàn)代主義建筑大師們的建筑觀念相比，這種以非排他性為特征的創(chuàng)作思想，意味著新一代建筑師對建筑活動復雜性的理解、重視和肯定;2)“質疑”與“再次肯定”形成鮮明的對照，它力圖發(fā)現(xiàn)古典形式美以外的東西，發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作思路的非理性、非邏輯的成分，發(fā)現(xiàn)建筑中非文化的、極端個性化的藝術形式，與后現(xiàn)代主義建筑活動相比較，解構主義更富有自覺意識和開拓精神。這兩點可以說是今后西方建筑理論會一直遵循的方向。
5結語
20世紀是迄今以來西方建筑史上最輝煌的一個世紀，不過同樣的，也是令人茫然的一個世紀。在歷史上從來沒有哪一個世紀會在西方的土地上留下如此紛繁的建筑，從風格上來說，20世紀的西方建筑經歷了從現(xiàn)代主義到多元主義的過程，今天人們在西方城市中已經找不到一種可以統(tǒng)治一切的建筑風格了。各種建筑都有其存在的土壤，都能展現(xiàn)出不同于西方古典形式美以外的東西。從對建筑的認識到關系具體的建筑方法的建筑理論同樣龐雜，在文中所能見到的趨勢就無法用一兩句話來概括，因為建筑理論本身與人類社會緊密聯(lián)系，它注定是被社會這只大手所操縱的。
西方建筑的論文篇5
試談西方建筑空間觀念的演變
摘要：建筑空間的發(fā)展受社會制度、經濟狀況、科學技術、藝術水平、意識形態(tài)等客觀前提條件的影響和制約。建筑史上歷代的一些空間形式展示了各個時代的不同空間觀念。從古希臘到當代的建筑空間的變化，是一個由客觀傾向轉向主觀傾向的演變過程。
關鍵詞：建筑空間;意識形態(tài)：演變過程
1古希臘的空間
古希臘文明的核心則是戶外活動，這種活動不在四面墻壁和一個屋頂?shù)陌鼑?，也不在家庭和建筑的內部空間之中，而是在圣地之上，在衛(wèi)城上，在露天劇場中。
古希臘建筑的主要成就是紀念性建筑，如希臘神廟。
希臘神廟的特色在于對人體尺度的絕妙運用，神廟沒有設計成禮拜的場所，而是設計成不容入侵的諸神的圣所。希臘神廟的基本組成部分有高臺基，其上立有列柱，支托團結的過梁，過梁又支承屋頂。神廟中唯一可供人通行的是列柱和內殿之間的廊，還有一間內殿，在古風時期就是該種建筑物唯一的核心部分。這個內部空間從未加以創(chuàng)造性發(fā)展，因為古希臘文明的核心則是戶外活動，內部空間沒有什么社會功能需要。內殿不僅是一個圍起來的空間，而且簡直是一個封閉的空間(見圖1)。
宗教儀式是在神廟周圍露天舉行的，因此，雕刻師兼建筑師的技藝和熱情就都傾注在把支柱造成高超的造型藝術品，傾注在用無與倫比的淺浮雕來布滿過梁表面、正面山墻檐部和墻。表達了希臘人對自身完美的追求，人、神、自然的共存是其建筑形式的精神基礎(見圖2)。
希臘神廟的特色，一方面有它的一個缺陷，這一缺陷，在于忽視內部空間：另一方面又有它那迄今無與倫比的高超之點，其高超之處，則在于人體尺度絕妙的應用。
在當代，兩個最有聲望的現(xiàn)代建筑師在評價希臘神廟中互相對立，勒·柯布西耶(LeCorbusier)及其追隨者贊賞希臘神廟的人體尺度感，而弗蘭克·勞埃德·賴特(FrankLJoydWright)及其追隨者則對希臘神廟忽視內部空間感到遺憾。
總之，希臘文明是以戶外活動為核心則，神廟的內部空間是一個封閉的無人的空間。
2古羅馬的空間
古羅馬建筑是權利肯定的一種象征，人的威望戰(zhàn)勝了自然，人的虛榮賦予了建筑的虛榮(見圖3)。隨著帝國的建筑物宏偉的尺度對技術提出了特殊要求，人們生活在其中的巴西利卡已經具有一種社會生活主題，因為指導人們生活和行動的哲學和文化已經沖破了古希臘那種抽象沉思和完全平穩(wěn)的理想，要求心理活動更豐富些，要求更喜愛和更善于作宏偉壯麗的修飾處理。將古希臘回廊移入室內就意昧著人已經進入了一種圍合的空間，其中一切造型的裝飾都是為了增進這種空間效果。
古羅馬繼承了希臘建筑形式的諸多方面，并力求擴展封閉模式并使之人性化。其空間形式多樣，尺度宏偉。拱和券的新技術的運用，表現(xiàn)了對大尺度體積的把握能力和強有力的空間概念。巴西利卡、大浴場、宮殿、競技場、住宅等構成了一部建筑形式的百科全書。
古羅馬的空間已由希臘式的封閉空間向圍合空間轉變，將包圍希臘神廟外部的柱廊移到了室內。它的空間特點在于靜態(tài)的構思，無論圓形還是方形空間，其共同規(guī)律是對稱性，內部空間規(guī)模設計宏大，與相鄰空間的關系是絕對的獨立性(見圖4)。
古羅馬的巴西利卡將古希臘回廊移人室內就意味著人已經進入了一種圍合的空間，但沒有把人考慮在內，為它本身而客觀存在，你可以進去、穿過它、離開它，你可以欣賞它但不能被包含在內。
3____的空間
____的建筑師在建筑史上有著非凡的重要性。因為基督徒們利用舊的構件創(chuàng)造了一種新的體系，具有新的性質和功能作用。
羅馬帝國的衰弱，戰(zhàn)爭的頻繁，黑暗年代使人對現(xiàn)實寄托在新生的____。教堂建筑的發(fā)展演變反映了社會情緒的動向，這種講求精神內省和仁愛的宗教需要一個為人而設的環(huán)境，一個按人的尺度來建造的建筑空間。
古羅馬巴西利卡是圍繞兩條軸線來配置的：柱廊對柱廊、后殿對后殿。所創(chuàng)造的空間有一個明顯的中心點，這是建筑物本身的功能，而不是人的活動路線的功能要求。古羅馬建筑空間沒有把人考慮在內，因為它本身而客觀存在，你可以進去、穿過它、離開它，你可以欣賞它但不能被包含在內。巴西利卡強調了縱向軸線，其所有的平面和空間概念以及裝飾處理，只服從一個動態(tài)準則：觀者穿過建筑物的流線。而____建筑相反，例如在圣薩比娜教堂(見圖5)，人不會被一種舞臺效果般的廳景和過分修飾的處理搞得透不過氣來，整個長向布置的內部空間富有節(jié)奏感，空間流線是為人而設計的，也只有人在里面的時候，這空間才是有意義的。
基督徒們承認和提倡人的活動性，他們的整個建筑是按人的活動路線來構成方向性的，是沿著他通過建筑物的方向來建造和組織空間的。可見，____的空間開始把人的活動路線考慮在內。
4拜占庭的空間
公元5～6世紀，拜占庭帝國十分強大，版圖不斷向外擴張。但大量的古希臘和羅馬文化被保存和繼承下來，同時也融匯了東方的波斯、兩河流域、敘利亞及亞美尼亞文化。
宗教建筑是當時主要的建筑，將穹頂支承在四個或更多的獨立支柱上的結構方法和相應的型制。在空間方面與其說它是擴展了的空間，不如說是正在擴展著的空間。
例如：索菲亞教堂的平面(見圖6)，拜占庭特有的帶簡拱頂?shù)木扌桶雸A凹室的外形。墻面好像從主要區(qū)域的兩個固定點出發(fā)，遠離建筑物的中心面向外逸去，好像以一種有彈性的離心運動向外甩出去，使室內空間顯得開敞，疏朗和擴展開來。
拜占庭的空間打破縱軸上形成的單一節(jié)奏，加強了內殿的重要性，意味著打破空間的通長效果?？傊?，拜占庭的奔放的空間透視效果使人迷亂。
5哥特式的空間
公元12～15世紀，為建筑史上的哥特建筑時期，城市教堂為主要的領軍建筑，他同時也是市民活動中心，可兼作會堂、市場和劇院等。在空間方面強調剖面的長方形與平面的長方形的維度對比關系以及空間的連續(xù)性?？v深對垂直方向占主導地位，而垂直方向極為次要，而人與這兩個長方形的相互關系則是次要的(見圖7)。
事實上在整個建筑歷史上，哥特建筑首次孕育了一種與人體尺度明顯對照的空間效果;這種效果引發(fā)了觀者產生不平衡感。產生矛盾沖突的沖動和激情，產生奮斗的情結，給人不是寧靜沉思的氣氛，而是提高人的空間感受。
6文藝復興的空間
十五世紀文藝復興時期的空間形式更多地從心理學和精神方面出發(fā)，致力于強調人對建筑空間理性的控制，力求創(chuàng)造一個可以使文化與個人思想高度統(tǒng)一的形式。
人們已不再為早期____空間的節(jié)奏感所打動，不再為拜占庭時期奔放的空間透視效果
而迷亂，也不再為哥特式的神秘高度及縱深的空間的強烈效果而激動并感到精神痛苦。此時期的建筑師并未被宗教狂熱所支配，而是尋求一種不帶神秘色彩的合理的有人性的表現(xiàn)方法。人們在建筑物中明顯地感到仿佛是在一所充滿人性昧的住宅里面而感到親切隨和的氣氛。
希臘神廟中雕刻與人的相互關系所表達出的人體尺度呈現(xiàn)了一種類似寧靜的平衡感，而文藝復興時期建筑的偉大在于將那些使希臘神廟生機勃勃的人類感情由建筑外表轉移到建筑物的內部空間效果中去了。在此時期之前的空間決定著人在建筑物中行動的速度，引導人們的眼睛沿著建筑師所設計的流線移動。而此時期不再由建筑物來左右觀者，而是觀者通過認識貫穿在該空間內的簡單規(guī)律而把握了建筑物的內涵(見圖8)。
7巴洛克式的空間
巴洛克時期是空間解放的時期，這是對規(guī)則、傳統(tǒng)基本幾何關系和穩(wěn)定感的一次反叛。這是從對稱形式，從內部空間與外部空間的對立中的一次解脫。賦予封閉靜止的文藝復興空間以動感和滲透感。
巴洛克風格已越出了原有構圖形式，創(chuàng)造出了一種新空間概念的階段。巴洛克建筑上整片墻壁呈波紋起伏，表現(xiàn)的是一個形成空間的過程，它表現(xiàn)了在活動中的空間、體積與要素。
就空間而論，這種動感根本沒有明確而有節(jié)奏地劃分為幾何開關的空間形式，與垂直方向上互相滲透，使每一個空間形式喪失了確定的柱體或體積的明確外觀。例如：要根據(jù)圣卡利諾教堂的平面來想像其外形實際上是不可能的。在其人口一方，有一個半邊橢圓形空間，在其后殿處又有一個;另有兩個橢圓的局部，位于教堂的左右兩邊，這四個幾何體的片斷，相互滲透，構成一種平面組合形式，已經毫無文藝復興時期那種明確格律與和諧節(jié)奏的痕跡了(見圖9)。
可見，巴洛克時期的空間具有動感和滲透感，開始引導人在空間的自由活動。
8現(xiàn)代空間
18世紀工業(yè)革命以后，給城市與建筑帶來了一系列新問題。建筑的宏偉紀念性已不是社會的需求，需要解決的是中產階級、工人、農民的居住問題。這些需要，對建筑形式提出了新的要求。http://www.gwyoo.com
黑格爾認為，主導每個時代的精神氛圍的“時代精神”是空間形式產生的基礎，也是人對空間體驗的指導。
現(xiàn)代技術和審美情趣提倡簡潔的設計風格，許多從前的空間創(chuàng)造成果在現(xiàn)代建筑中重新出現(xiàn)時都表現(xiàn)出一種新的藝術面貌。密斯·凡·德·羅(MiesVanderRohe)的巴塞羅那展館(見圖10)，用垂直平面來分割連續(xù)的空間，創(chuàng)造了一種隨觀看角度的轉移而暢通無阻的動線，這是現(xiàn)代空間形式的靈活發(fā)展運用。賴特的設計更是追求空間的連續(xù)性(見圖11)，他的建筑集中圍繞內部空間的生活真實的情況。他的“有機建筑論”倡導了人性化建筑的任務。有機的空間充滿著動感、方向的誘導性和透視感、生動和明朗的空間意境，它的目地不是追求眩目的視覺效果，而是尋求表現(xiàn)人生活在建筑中的真實體驗。這一系列空間形式的演變反映了不同歷史時段的建筑空間觀念。
現(xiàn)代建筑是以開放平面為基礎，鋼材和鋼筋混凝土新技術的運用，為靈活開放的平面提供了條件。大面積玻璃的設計使室內外空間達到了完全連續(xù)的效果，靈活隨意的內隔墻使室內各空間呈現(xiàn)有機的連貫性，體現(xiàn)人在建筑中的真實體驗。
9當代空間
在當代西方美學的影響下，以庫哈斯、埃森曼、屈米、李伯斯金等為代表的的建筑師通過建筑制造發(fā)掘事件，把事件帶入了建筑，把眼光投向了審美的主體，強調人在建筑空間中的各種體驗活動和感受而形成序列事件的“過程”。
德國柏林猶太人博物館是李伯斯金的一項力作。在博物館的一個狹小的內院天井空間中，庭院的地面上雜亂地鋪滿了無數(shù)個銹跡斑斑的圓形生鐵鑄件(見圖12)，鑄件有幾種規(guī)格，但大小都和人臉差不多。每個上面都有幾個圓洞，很容易讓人聯(lián)想到骷髏的臉。紅褐色的血跡，再現(xiàn)的是納粹時期成千上萬的猶太人被屠殺的場景。當腳踏上去時而翹起，時而落下，發(fā)出高低不同的聲音，通過混沌土墻的反射，在荒涼的庭院中回蕩，象地下的陰魂拖著聲音在嚎叫，令人不寒而栗。
在一個通往三層的長長的樓梯的上空，有一些不規(guī)則的相互交叉的混泥土構件，象空中的異物似乎隨時會塌落下來而心存不安見(圖13)。
可見李伯斯金把眼光投向了觀者，重視觀者在其建筑空間中的各種主觀體驗活動。
10結語
縱觀西方歷代建筑空間，從古希臘建筑的建筑空間到當代的建筑空間，是一個由客觀傾向轉向主觀傾向的演變過程。建筑觀念的這種轉變體現(xiàn)著人類表現(xiàn)自身生命力的愿望，反映出人們對建筑更高層次的需要。為的是從空間中獲得某種新的體驗和感受以及形成事件的“過程”。
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