國畫與中國古詩詞之間的關(guān)系

　　中國詩畫產(chǎn)生的背景

　　中國的詩與畫關(guān)系是極其密切的。它們在很早以前就有一定的聯(lián)系，而且在相互影響。二者在藝術(shù)精神、內(nèi)容、意境、審美情趣上都有著交融性。

　　中國最早的文學(xué)成就是編纂于公元前6世紀(jì)的中國第一部詩歌總集—《詩經(jīng)》。而中國詩畫開始聯(lián)系起來是因?yàn)閯秊椤对娊?jīng)》上的《北風(fēng)》、《云漢》二詩配了二幅圖。到晉代的顧愷之根據(jù)曹植的《洛神賦》畫了《洛神賦圖》。至?xí)x末陶潛開始創(chuàng)作田園山水詩，并出現(xiàn)一批山水畫家。自此以后山水田園詩逐漸發(fā)展起來。這些詩人畫家，雖然不曾有意識的將詩畫結(jié)合起來，但卻同時向山水田園詩畫發(fā)展，使題材內(nèi)容有了新的發(fā)展方向，再者，這些詩人畫家的道佛思想極其濃厚，在審美最求上也大體相同。所以他們的詩畫創(chuàng)作思想也有相似之處。到唐代時，是詩歌的輝煌時期，詩畫結(jié)合也已明朗化，詩人畫家或?yàn)楫嬵}詩，或?yàn)樵娮鳟?。可見詩畫結(jié)合在唐代已經(jīng)逐漸發(fā)展起來，而且各種形式都已具備。而宋代的詩與畫的密切關(guān)系，已經(jīng)相當(dāng)明顯了，而且也已經(jīng)發(fā)展到成熟的階段。并由于蘇軾提出總結(jié)性的“詩中有畫”與“畫中有詩”的美學(xué)原則，成為千古定論。自此以后，詩人畫家都以此為最高的審美追求和創(chuàng)作目的，導(dǎo)致詩配畫和畫配詩及畫上題詩、自畫自題，成為普遍的詩畫創(chuàng)作的美的形式和標(biāo)準(zhǔn)。

　　繪畫史一般把王維看成“詩中有畫”與“畫中有詩”的代表人物。蘇軾也是一個詩畫結(jié)合的積極倡導(dǎo)者和實(shí)踐者，后人評價蘇軾，說他“以詩為有聲畫，畫為無聲詩”，這也是一個非常高的評價。畫上題詩題款，也可以起到畫龍點(diǎn)睛的作用。如人們面對一幅寫意山水或?qū)懸饣B畫，有時就很難看懂畫家所要表達(dá)的思想感情，但通過畫上的題詩題款，就比較容易把握作畫者所要表達(dá)的內(nèi)容。而詩的取材時非常廣泛的，反映的社會內(nèi)容也是極為豐富的，這也是詩的一大特點(diǎn)，上至天文，下至地理，應(yīng)有盡有，從而全面的反映了社會生活的各個方面，所以詩完全可以稱的上是一幅社會的風(fēng)情畫，也正是這樣，促使中國畫與詩緊密聯(lián)系。當(dāng)畫家意識到一位畫家可以像詩人那樣乘興之所至而記錄下自己情緒狀態(tài)以及這美景時，繪畫就開始詩化了。詩除了可以影響畫家的情緒之外，還可以用其獨(dú)特的審美特色影響繪畫的審美趣味，而中國畫之所以情感豐富，也無疑受到了詩歌美學(xué)的啟示。

　　蘇軾在評論唐代王維的作品《藍(lán)田煙雨圖》中指出：“味摩詰之詩，詩中有畫;觀摩詰之畫，畫中有詩”。豐子愷也說“：中國詩人作詩善用繪畫技法”。古希臘抒情詩人西蒙尼得斯說“：畫為不語詩，詩是能言畫”，所以詩與畫不僅關(guān)系密切，而且相互融合，相互輝映。

　　中國畫與傳統(tǒng)文學(xué)中詩的表現(xiàn)關(guān)系

　　詩后附以圖畫，畫后題以詩句，這只是詩與畫在表現(xiàn)上互相輝映、互相對照、互相補(bǔ)充、互相引申的處理手法，使人對詩畫里的藝術(shù)處理與欣賞理解更深入一層。同時，也起著珠聯(lián)璧合的作用。但是中國畫與詩的關(guān)系主要還是表現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：詩畫同源，遷想妙得;詩畫相融，相得益彰;詩畫相通，氣韻生動。

　　(一).詩畫同源，遷想妙得

　　中國畫與詩同源依據(jù)包括兩個方面的理論指向：

　　一是中國畫與詩有共同的起源，有著共同產(chǎn)生和發(fā)展的文化哲學(xué)背景。這些文化哲學(xué)包括《易經(jīng)》、儒家孔子的中庸之道、道家老子思想、莊子與禪宗的思想。以上幾家的思想，對中國詩畫的結(jié)合，起到了很大的作用。在他們以后，幾乎所有的詩人畫家的創(chuàng)作思想，都或多或少可找到他們思想上的某些痕跡?？偲饋碚f，中國詩畫的密切結(jié)合又不斷的發(fā)展，這些古代思想家的哲學(xué)思想起到了決定性的作用?？梢哉f：《易經(jīng)》開其源，孔子、老子創(chuàng)其流，禪宗助其勢，唐宋以后詩人畫家則發(fā)展壯大。

　　二是中國畫與詩在創(chuàng)作上存在著共同的基本思維方式，共同的結(jié)構(gòu)方式，以及對意境的共同追求。中國畫與詩創(chuàng)造的思維方式，從詩歌來看，中國詩創(chuàng)造的思維方式是形象思維。西方的美術(shù)家貢布里希比較了希臘、埃及以及中國的美術(shù)特色后，說中國美術(shù)既不想希臘美術(shù)那樣表達(dá)自己所見之物，也不想埃及美術(shù)那樣關(guān)心形象的不朽，而是在藝術(shù)中表達(dá)一種可以被稱為詩興的感覺。

　　中國畫創(chuàng)造上較早涉及思想方式的理論是顧愷之的“遷想妙得”說，遲軻先生在《畫廊漫步》中認(rèn)為，“遷想”即是指由此一物象聯(lián)想到另一物象，又指畫家將自己獨(dú)有的思想感情“遷移”入對象之中，與對象融和，“妙得”是說通過畫家深刻的認(rèn)識，充沛的感情和豐富的想象，在作品中表現(xiàn)出獨(dú)創(chuàng)性和典型性，畫家在逐步掌握了對象的思想、精神、氣勢后，經(jīng)過提煉而獲得的藝術(shù)構(gòu)思，都是立足于創(chuàng)作的主體，以形寫神，最為體現(xiàn)這一點(diǎn)的就是鄭板橋畫竹。鄭板橋在《題畫行》中說：“江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動于疏枝密葉之間，胸中勃勃遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也”。這里說的“眼中之竹”是客觀自然之竹通過畫家的視覺反映于頭腦的竹的表象，“胸中之竹”則是經(jīng)過心胸孕育、主觀思想感情滲透而構(gòu)思形成的竹的意象，“手中之竹”即是將頭腦中孕育成的竹的意象。運(yùn)用筆墨材料和技巧外化出來的定型化了的竹的藝術(shù)形象。因此，“遷想妙得”實(shí)際上正是最早提出的如何在繪畫創(chuàng)作中運(yùn)用形象思維的經(jīng)驗(yàn)之一。

　　中國詩畫同一的創(chuàng)作根源，主要不在別的，而在于中國詩畫在創(chuàng)作思維方式和建構(gòu)方式上存在一致性。并都以此追求藝術(shù)意境。中國詩畫在創(chuàng)作思維和建構(gòu)上具有同一性，而不是說二者等同，更不是說中國詩畫是同一的藝術(shù)。中國詩畫是兩種各有特點(diǎn)的藝術(shù)，所以才有二者的相互發(fā)展。所以詩畫同源，遷想妙得。