淺談歐洲古典音樂鑒賞相關(guān)論文參考(3)
淺談歐洲古典音樂鑒賞相關(guān)論文參考
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歐洲音樂論文篇1
淺談歐洲印象主義音樂
一、印象主義音樂中的浪漫主義因素
從音樂史角度看，印象主義與浪漫主義音樂屬于相互對抗、排斥、分化和反叛的兩個派系，但由于藝術(shù)構(gòu)成的美學觀念的不同，其間在觀念、技術(shù)上延續(xù)性的“對接”格式也不同。從表面上看，自然科學“否定之否定”法則使傳統(tǒng)秩序有了“質(zhì)”的轉(zhuǎn)變，但從比較學角度看，由于印象主義與浪漫主義音樂在時間上的重疊以及音樂藝術(shù)自身發(fā)展規(guī)律等原因，兩者之間所存在著的 “親緣”關(guān)系為新的認識視角提供了第一個理論上的依據(jù)。
但是，兩者之間不能絕對等同。浪漫主義音樂的標題性內(nèi)涵往往包含著深刻的情感體驗，它直接抒發(fā)人的現(xiàn)實感受，具有強有力的感染作用和對人現(xiàn)實情感的觸動力量。而印象主義音樂中的標題只具有象征性意義，其目的是要喚起一種意境和感官印象，即一種朦朧的氣氛。它常常以視覺性、形象化并具有一定情緒的事物作為標題，將音樂表現(xiàn)對象界定在了一定的空間，不像浪漫主義標題音樂那樣直接講述或直接翻譯音樂的標題內(nèi)容，它并不去表達某種固定的情感變化，也不試圖去歌頌、懷念或是講故事，而是故意回避傳統(tǒng)，以求得與既定法則的不同。
例如，肖邦的前奏曲，他是把前奏曲納入鋼琴音樂范疇的創(chuàng)始者。與印象主義音樂相比較，德彪西的兩部鋼琴《前奏曲》也都有著情調(diào)細膩、意境豐富、內(nèi)容具體的小標題，也含有浪漫主義標題音樂的形式因素，但是，這些標題多是對作品內(nèi)容的暗示，沒有浪漫主義宣泄個人極端化情感的實質(zhì)內(nèi)容。德彪西的目的在于表現(xiàn)音響色彩對大自然的繪畫功能，對意境、氣氛、幻象的營造以及作曲家的情感體驗和生活經(jīng)歷的某種再現(xiàn)，它的標題原則是力求體現(xiàn)作品本身所蘊涵著的詩情畫意;而不是展開情節(jié)、渲染矛盾的“具象”注釋，以及反映出兩個樂派之間一種獨特的“對接”現(xiàn)象。
上述觀點可以通過實例得到印證：如肖邦的色彩性的音樂創(chuàng)作;挪威作曲家格里格作品中所具有的印象主義氣質(zhì)、復(fù)雜、朦朧、富于色彩變幻的和聲;俄羅斯作曲家穆索爾斯基的鋼琴作品《圖畫展覽會》對德彪西的影響;匈牙利鋼琴家、作曲家李斯持的《鬼火》中用音樂表現(xiàn)光的快速運動，其標題本身就含有印象派音樂的意境;瓦格納的樂劇《萊苗河的黃金》序曲中一些新穎的音響組合所表現(xiàn)的波濤起伏、霧氣繚繞;以及他的《林間微語》一類音樂，其中閃爍的弦樂聲部寫法，似乎完全和繪畫中的朦朧輪廓相仿。以上這些作曲家對印象派音樂的確立和發(fā)展都有著很大啟示和藝術(shù)觀念上的“銜接”意義。尤其是印象主義音樂的后繼者拉威爾與德·法雅等人的音樂創(chuàng)作，更加體現(xiàn)了音樂的客觀屬性和“具象感”，使音樂多了一些明朗和實在，可以說是對浪漫主義音樂風格、技法的“繼承”和長足發(fā)展。
19世紀后期，浪漫主義音樂中注重色彩表現(xiàn)的美學追求，尤其是在和聲與樂隊配器的色彩化方面，印象主義作曲家不但大力吸取其精華而且還加予最充分的發(fā)揮，他們對樂器的使用更加追求細膩、雅致、精雕細琢，使各種樂器的色彩性音響沒有豐富的和弦和管弦樂隊那種洪亮的巨大音響，取而代之的是音響變化莫測的頻繁轉(zhuǎn)換以及輕柔、奇異和暗啞;樂器的織體層次豐富、色彩濃淡相宜，充斥著繪畫的因素……，這些對各種樂器的性能與音色表現(xiàn)力的挖掘，是印象主義音樂中浪漫主義因素在配器技術(shù)上的“翻版式”延伸。
印象主義音樂并非完全有意識地、卻創(chuàng)造性地運用、發(fā)展了后期浪漫主義音樂中的一些尚處于朦朧狀態(tài)的因素和音樂的標題性內(nèi)涵。尤其是在印象主義音樂中，存在著對浪漫主義音樂中一些非主流技術(shù)因素的強調(diào)使用與張揚，這些非主流因素是指那些點綴性的、裝飾性的、過渡性的、非骨骼支撐性的材料與技法，此外，標題音樂所固有的描繪性寫法和模擬式的音響追求，形成了其間的相互聯(lián)系和一些交合點。
二、印象主義藝術(shù)之比較
印象主義繪畫大師們認為，自然物體和人不是繪畫所要描述的對象，而只是表現(xiàn)光和色的“媒介”，他們主張避開具體的題材、情節(jié)或歷史的、現(xiàn)實的主題，去追求自然光和主觀上的感官意趣，以及瞬間印象及其整體的效果和氣氛。為了達到這個目的，繪畫的材料介質(zhì)屬性和顏料使用范圍得以更改和擴展，光、線與色彩的變化成為繪畫的主角和繪畫藝術(shù)構(gòu)成的基礎(chǔ)原則，其視覺上的“真實”感;明晰的透視技術(shù);對繪畫內(nèi)容的光、色在瞬間變化上孜孜不倦的追求，以及故意破壞物象的完整與清晰的條件色等手法，創(chuàng)造出讓觀者憑自己的視覺去自行加以調(diào)和的色彩效果，并直接導致了繪畫藝術(shù)的目的、風格與結(jié)構(gòu)邏輯等方面的革新。
象征主義文學是出現(xiàn)在法國世紀之交的一個文學流派，它的特征是故意回避藝術(shù)對現(xiàn)實生活的真實反映，認為現(xiàn)實生活是虛幻的、痛苦的、不真實的;認為藝術(shù)作品的價值和目的在于暗示“另一個世界”。其主要特征是用一系列神秘晦澀的語言，曲折、不確定性的表述方式來強調(diào)不是表體的印象，并通過表體去獲得深藏的核心內(nèi)容。
因此，象征主義文學作品的表現(xiàn)主題令人費解，有時甚至于像猜謎，缺乏公眾性與通俗性，其半明半暗，明暗配合與撲朔迷離的詩歌語言，營造出一種不滿足于描繪事物的明確線條和固定輪廓所產(chǎn)生出來的藝術(shù)效果，使讀者似懂非懂，恍惚若有所悟。
象征主義詩歌十分強調(diào)音樂的效果，詩句中的音樂性并不是單純通過機械的音韻表現(xiàn)出來，而在于詩句內(nèi)在的節(jié)奏和旋律，使詩歌像音樂與繪畫一樣表現(xiàn)純粹的情緒或感官意趣。他們讓詩歌的字詞描述近乎于繪畫的色彩或音樂的音序波動，使其達到音畫式的感官快感和用色彩的斑點來捕捉一掠而過的事物的效果，被稱為是“凝固在文字中的音樂”。為了求得詩歌的這種不確定性并賦予詩歌與他們所認為的音樂性內(nèi)涵，象征主義詩歌的代表人物保羅·魏爾倫曾發(fā)出這樣的感慨：“音樂至上!”。
歐洲音樂論文篇2
試論歐洲音樂的文藝復(fù)興
摘 要：文藝復(fù)興運動形成了歐洲文化自古希臘之后的又一個高峰。這個時期，西方文化、社會、藝術(shù)以及科學技術(shù)都獲得了空前的巨大發(fā)展。在人本主義思潮的影響和激勵下，音樂家們潛心鉆研藝術(shù)，使得文藝復(fù)興時期的音樂藝術(shù)大放異彩，光芒四射。
關(guān)鍵詞：文藝復(fù)興 音樂 人本主義
文藝復(fù)興(約1300～1600)在歷史上是個過渡，也是個充滿激情色彩的、特定的歷史時代。它存在于中世紀和巴羅克之間，形成了歐洲文化的又一個高峰(前一個高峰是古希臘的文化)。這個時期，歐洲的文化藝術(shù)、科學技術(shù)、社會文明都有了歷史上從未有過的發(fā)展。在研究這段歷史時，可以將其分為兩段進行歸納，一是文學和造型藝術(shù)，二是音樂的文藝復(fù)興。前者早在14世紀就已經(jīng)懵懂，后者直到15世紀才萌芽，比前者晚了100多年。因為這個年代仍然包含在文藝復(fù)興之內(nèi)，所以，歷史學家就把它叫做“音樂的文藝復(fù)興”。
一、文藝復(fù)興的時代背景
恩格斯曾高度評價“文藝復(fù)興”在歷史上的進步作用。他認為，文藝復(fù)興是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進步的變革，是一個需要巨人而且產(chǎn)生了巨人――在思維能力、熱情和性格方面，在多才多藝和學識淵博方面的巨人的時代。
“文藝復(fù)興”本是“希臘和羅馬古典文化的重生”。但是古希臘的音樂早已銷聲匿跡，所以歐洲音樂的文藝復(fù)興，實際上就是長期以來的人性被神學思想所束縛的覺醒與進步。盡管意大利作曲家維森蒂諾(1511～1576)曾發(fā)明的一種6層鍵盤能夠演奏部分古希臘音樂的古怪音階，但是這一點遠遠代表不了音樂的文藝復(fù)興的主要思想。
作為一種進步和覺醒，音樂的文藝復(fù)興給世人留下了很多難以琢磨的問題和猜想。這不僅僅存在于它在歷史和音樂史上的雙重意義，更在于它本身就富有很多傳奇或者神秘的色彩。如雖然有新音樂走向的積極因素，但很多情況下音樂復(fù)興時期與中世紀音樂混淆不清。因此，荷蘭歷史學家胡伊津格說：“文藝復(fù)興時期是轉(zhuǎn)變與動搖、交替與混雜兼有的時期，從質(zhì)的角度上看，它與中世紀沒有明顯的界限。”
二、文藝復(fù)興時期音樂的總體特征
文藝復(fù)興的思想其實就是人文主義。就這一點來說，它是與中世紀的宗教神學和經(jīng)院哲學大相徑庭的。這一時期的藝術(shù)家們，崇尚自由與平等，擅長音樂藝術(shù)的信馬由韁與任意馳騁。他們憎恨宗教，在自由的誘惑下，他們走出宗教的殿堂，在畫廊里繪畫，在劇院里詮釋戲劇，在音樂廳里演奏音樂作品。
每一個音樂思潮的出現(xiàn)都會有自己的主題與特征。音樂的文藝復(fù)興當然也不例外。一是音樂家們越來越青睞世俗音樂，更加注重主觀和內(nèi)心的感受，有時候也會對大自然的秀美風景大肆渲染和夸張描繪。這一時期，創(chuàng)作了許多經(jīng)典音樂作品。二是復(fù)調(diào)音樂作品如雨后春筍，其創(chuàng)作水平已經(jīng)登峰造極，其實復(fù)調(diào)音樂在16世紀已經(jīng)進入一個黃金時代。三是音樂理論水平相對較高，日漸成熟。像大小調(diào)的調(diào)性體系、和聲的功能體系還正處于萌芽狀態(tài)。四是很多樂器的獨立性越發(fā)增強。特別是很多樂器都可以參加舞臺的實踐演出。像古提琴、短號、小號、琉特琴等樂器都已活躍在音樂舞臺上，到了音樂的文藝復(fù)興后期，小提琴和古鋼琴的音樂作品，使得音樂藝術(shù)增添了更加耀眼的光芒。特別值得一提的是，這一時期，出現(xiàn)了更為明朗的主調(diào)音樂的色彩，主調(diào)音樂的萌芽，使得直抒胸臆的音樂主題更趨明朗。
三、馬丁・路德的宗教改革對文藝復(fù)興的影響
16世紀的時候，德國出現(xiàn)了前所未有的宗教改革，改革的核心內(nèi)容則是新教的革新運動。這次轟轟烈烈的革新運動不僅觸動了音樂的改革，也對中世紀的基督教給予了抨擊，使得許多領(lǐng)域在當時都發(fā)生了前無古人的改變。
這場革新運動的領(lǐng)袖人物叫做馬丁・路德(1483～1546)，在當時是個聞名遐邇的音樂家，馬丁・路德既會吹奏長笛，也會演奏琉特琴。他特別看重音樂的社會功能――發(fā)揮音樂在宗教儀式中對人們的影響力，并強調(diào)宗教音樂應(yīng)該繼承上帝之道，必須徹底擺脫徒有形式的天主教圣樂。1523～1526年，他先后完成了著名的《常規(guī)彌撒曲》和《德國彌撒曲》，這兩首在當時膾炙人口的樂曲主要用于新教的禮拜儀式。
馬丁・路德用德語詩篇歌代替了拉丁語的進臺經(jīng)，同時還用德語的信經(jīng)代替了拉丁語的信經(jīng)。1524年，馬丁・路德指揮唱詩班在圣誕節(jié)演唱了德語的彌撒曲，這在歷史上可是前所未有的。也就是在這一天，恢復(fù)了全體會眾一起演唱贊美詩的制度。經(jīng)過改革后的新教贊美詩后來被稱為眾贊歌(chorale)。其歌詞不再用拉丁文，而是改用自己民族的語言(德語)，歌詞也由散文式的經(jīng)文和禱詞改為有韻律的詩歌。
恩格斯曾給予馬丁・路德高度的評價，他在《自然辯證法》舊序中指出，路德不僅掃除了教會的積弊，而且掃除了德國語言的積弊，他創(chuàng)造了近代的德國散文，制作了那成為16世紀《馬賽曲》的充滿著勝利感覺的贊美歌的詞和曲。事實上，恩格斯所說的“16世紀《馬賽曲》”，是馬丁・路德于1529年作詞的眾贊歌《上主是我堅固保障》。值得特書一筆的是，這首作品的音樂已經(jīng)不再是紛繁龐雜的復(fù)調(diào)織體，而是清晰明朗的和聲體，并含有進步的主調(diào)因素。此時的歌詞與旋律就顯得層次分明，清楚可見了。
馬丁・路德宗教革新運動導致的直接后果是歐洲北部和羅馬天主教徹底決裂，從此分道揚鑣，當然也連帶影響了音樂的發(fā)展。從此以后，在德國的北部，由馬丁・路德創(chuàng)作的以贊美詩為主題的合唱音樂，淋漓盡致地展現(xiàn)了路德教派莊重嚴謹?shù)淖黠L，同時也對后來的巴赫音樂產(chǎn)生了深遠的影響。
四、文藝復(fù)興時期音樂的審美特征
任何一種音樂的產(chǎn)生都會打上時代的烙印，文藝復(fù)興時期的音樂莫不如此。所以，這一時期的音樂審美思想不可避免地受到了歷史的影響。當時的美學思想主要反映在歐洲15、16世紀一些音樂理論家的著作中。當時的藝術(shù)思潮與中世紀最根本的不同之處在于，在力圖建立一種嶄新的文化模式的努力中，人們追求表現(xiàn)現(xiàn)實生活中人的思想感情，認識自身，發(fā)展個性，追求人的解放與自由意識的表現(xiàn)，將人的思想從宗教的枷鎖和封建的桎梏中解放出來。
在這種以人為本的思想激勵下，很多藝術(shù)家都潛心鉆研自己鐘愛的藝術(shù)，這就使得文藝復(fù)興時期的藝術(shù)大放異彩，光彩奪目。這一時期，在社會文化生活中占有重要地位的是音樂的世俗性及音樂的娛樂性。這一時期的音樂家，在音樂審美的意識中進行了值得肯定的探索，特別是在音樂的創(chuàng)作、音樂的欣賞及評價活動中也表現(xiàn)出了極大的熱情，并產(chǎn)生了與以往不同的嶄新的音樂審美意識和觀念。
(一)追求對音樂情感的表現(xiàn)
音樂是表達人類情感的重要方式之一，因此，最美好、最動人的音樂只有從主觀上能讓人感受到愉悅、讓人產(chǎn)生共鳴，才是真正好的音樂作品。文藝復(fù)興時期，已經(jīng)漸漸摒棄了關(guān)于中世紀以來的種種音樂本質(zhì)的數(shù)和諧的深奧理論，音樂作品應(yīng)該以表達人類的情感作為創(chuàng)作的目的，因為音樂本身就是表達人類情感的一種不可替代的特殊語言和符號。盡管后世對音樂美學的探討與研究中出現(xiàn)了拋棄情感說，只注重感受音樂本身的美感，即：音樂的若干聲部、旋律與和聲之間的和諧、音樂作品的結(jié)構(gòu)，等等。但是，作為表達人類情感形式的音樂，人文主義者在這一時期開始對音樂情感進行執(zhí)著的、不懈的追求。在當時的人文主義的思想意識中，音樂除了詮釋著人類的情感，還會深深影響著人的精神、個性甚至意識和行為。
這種音樂的審美觀念，對當時音樂創(chuàng)作的影響是深遠的、多方面的，尤其是讓音樂家們在音樂的題材上進行了豐富多樣的創(chuàng)作。當時最能夠反映文藝復(fù)興特點的音樂體裁叫做“牧歌”，這種題材經(jīng)常出現(xiàn)在意大利作曲家杰蘇阿爾多(Gesualdo，1560～1613)的音樂作品中，“牧歌”的最大特點就是專注人的情感體驗和惟妙惟肖的心理刻畫。另一種類似的音樂作品叫做“康佐涅”(Conzone)，它是多聲部音樂衍生而來的，其特點是極富個性，表現(xiàn)手法豐富多彩，音樂作品結(jié)構(gòu)完整，后來逐漸向近代奏鳴曲演變。當時，還有一些由世俗民間舞曲中形成的組合形式的音樂組曲，多種音樂體裁的出現(xiàn)，都與音樂家們提出的音樂應(yīng)該表達情感有著千絲萬縷的聯(lián)系。
(二)追求對音樂存在方式的認識
文藝復(fù)興時期，音樂應(yīng)當注重情感的體驗理論逐漸被人們普遍接受的同時，大家很少再去討論和研究音樂的存在方式究竟是什么，或者說考慮其音樂審美意識的理論前提是什么，但是在這類理論的表述上，已經(jīng)表現(xiàn)了某種關(guān)于音樂存在方式這一理論前提的看法。在當時的音樂審美意識中，無論是“理式的音樂”還是“宇宙的音樂”，都已成為名副其實的過去時。對于音樂，人們最主要的認知對象，就是和聲、旋律、調(diào)式、節(jié)奏這類形態(tài)的存在。其音樂審美意識，也正是在這樣一種認識基礎(chǔ)上建立起來的。如果將文藝復(fù)興時期形成的新的音樂美學觀念視為西方近代音樂美學發(fā)展的開端，那么，這種開端的最重要特征，就是將音樂的認知對象，集中于音樂的形態(tài)，也就是今人一般講的“音樂本身”，從而真正確立了一種堪稱為“音”本體的音樂哲學美學觀念。
五、現(xiàn)代音樂史學家對“音樂的文藝復(fù)興”的基本看法
對于今天的音樂發(fā)展來說，音樂的文藝復(fù)興早已成為歷史。但是，今天的音樂史學家、音樂評論家及批評家們卻對于文藝復(fù)興時期音樂的基本發(fā)展存在著諸多的看法，但總體上來說，大家的意見基本是一致的。里斯(Reese)認為，文藝復(fù)興時期的音樂基本上可以說是在征服了中世紀之后取得的一連串的勝利;他認為文藝復(fù)興是音樂文化空前統(tǒng)一的時期，整個歐洲16世紀的作曲都“使用同一種音樂語言”。
此外，還有一種不同的聲音，它關(guān)注文藝復(fù)興與中世紀之間的差異，特別強調(diào)音樂的文藝復(fù)興應(yīng)該作為一個歷史階段具有里程碑的意義。洛溫斯基就曾對這種觀點發(fā)表過許多文章或著作。他認為，這一時期發(fā)生的巨大變化是空前的，不僅是徹底地沖破了中世紀經(jīng)院哲學的羈絆，同時也充分表現(xiàn)了當時的音樂家們渴望“沖破所有束縛，達到音樂表現(xiàn)的自由境界”。
總之，文藝復(fù)興時期，歐洲音樂的發(fā)展是進步的，并且始終洋溢著狂飆突進的氛圍，音樂家們經(jīng)過自己的努力，重新找到了自信，發(fā)現(xiàn)了自我，不僅在各自的專業(yè)領(lǐng)域里取得了累累碩果，還為歐洲音樂的文藝復(fù)興作出了杰出貢獻。在那段時間里，他們在追尋古希臘、羅馬文化的時候，將所謂的宗教信仰從高高在上的位置，拉下馬來，拉回到了原有的地平線。
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